读《悲剧的诞生》有感

　　认真品味一部名著后，大家一定对生活有了新的感悟和看法，此时需要认真地做好记录，写写读后感了。可是读后感怎么写才合适呢？下面是小编收集整理的读悲剧的诞生有感，仅供参考，希望能够帮助到大家。

读《悲剧的诞生》有感 第一篇

　　尼采的第一部着作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。

　　日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣;酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。

　　尼采认为权力是生命意志的目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的"生命意志"，征服异己，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强盛衰弱。他还宣称"上帝死了"，号召打破偶像，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。

　　一个人的世界，读懂的时刻，第一次看到过这样透彻的言论，让那么多一直以来很模糊的东西变得如此清晰，我变得如此通透，在哲人的面前我是一个透明的灵魂，我好像是与一位哲人在历史的时光隧道中来了一次撞击，满满的一地，我慌忙地俯身捡拾起的，都是闪烁着哲思的光芒的珠贝……或者我是在哲人的窗外，看见他来回踱步时燃起的袅袅烟雾，那是思想的丝缕灵性，我屏息静气，心中却有狂浪翻滚，让我想跳想叫想哭，为这些年的混沌在瞬间的流泻，想跳想叫想哭想告诉一个人我的感受，然而，没有。周围很静，苏说：静，净……只有我一个人的世界，无比的静……我明白这样的话的意思。

　　有对手才有博弈的.乐趣。柔弱的天性将来也可以发展壮大，因为，思想具备极大的包容性，没有哪种思想是单而纯的，其实人也如此。你中有我，我中有你，每个人都在塑造着别人，同时被别人塑造，不仅是身边的人，还有穿越时空的阅读的对话。今后的岁月里，怎样让人们在熟悉我的思想的同时，不去追溯我此刻的境况呢，然，在境况中可以更深透地理解我此刻的思想，就像对一部伟大的作品的理解都要联系当时的时代背景一样，每个人都是让人评说的对象，在理解这个词的诱惑下，我有一种想脱光衣服充分坦诚的冲动，然而我没有，历史也不会，所以戏剧诞生，而迷惑的一生就是我的戏剧，遮住了历史。

　　这本书让我知道，我就是一个奇幻无穷的个体，跟政治无关，跟文化无关，跟道德无关，我不再把自己变成一把直立的刀，单薄，尖刻，没有灵魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，伤害别人。我不再以为是痛苦遮蔽了所有美的东西。依旧采取了一种比较正常的表达方式：高歌。关上窗户，在一个人的世界里高歌，永远……循着哲人们的韵律……

读《悲剧的诞生》有感 第二篇

　　《悲剧的诞生》一书中，尼采所表达的悲剧艺术观念：第一，艺术是对梦境的模仿，悲剧艺术代表希腊人对生活的理解和体验。第二，艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验。人们在悲剧合唱队里获得个体生命消失的体验，实现了对终极命运的消解。第三，希腊悲剧是阿波罗形象与狄俄涅索斯精神的结合物，阿波罗形象是希腊悲剧的舞台形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧要表现的思想内容。第四，悲剧的功能在于以审美的态度对待人生，获得暂时的解脱。

　　贯穿全书的是对日神式思维和酒神式思维的思辨。要理解这部著作，核心就是明白尼采对这两种思维的阐述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希腊人的神祗所寓指的观念。尼采大概认为古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，一种从“自我”中解脱出来、让任何个人意志和个人欲望保持沉默的艺术，这种艺术能使人在毁灭中遗失个体的概念，在集体的狂酔渲染中高呼“我们相信永恒的生命”。这种悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。酒神思维是奔放的，狂野的，是一种英雄式的悲壮，如同为人类取火不惜受秃鹰撕啄之苦的普罗米修斯，又如同解开斯芬克斯谜语却难逃弑父娶母命运的俄浦狄斯，他们的个体毁灭的悲剧成就了一种超越个体的壮美。在我看来，尼采早期十分推崇的这种酒神式思维，深深影响了他后来的整个哲学观，他反基督束缚反理性主义甚至反知识体系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思维里体现的那种人类深层潜藏并将涌动爆发的激情、欲望、狂放、恐惧、抗争，无一不在他意识中幻化为生命的本质，尼采说“过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我”。

　　一、悲剧的意义

　　悲剧，悲剧是主角与占优势的力量如命运、环境，社会之间冲突的发展，最后达到悲惨的或灾祸性的结局。是戏剧的主要类型之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点这是悲剧的含义。

　　尼采大概认为古希腊悲剧是酒神倾向的典型表现，一种从“自我”中解脱出来、让任何个人意志和个人欲望保持沉默的艺术，这种艺术能使人在毁灭中遗失个体的概念，在集体的狂酔渲染中高呼“我们相信永恒的生命”。这种悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。酒神思维是奔放的，狂野的，是一种英雄式的悲壮，如同为人类取火不惜受秃鹰撕啄之苦的普罗米修斯，又如同解开斯芬克斯谜语却难逃弑父娶母命运的俄浦狄斯，他们的个体毁灭的悲剧成就了一种超越个体的壮美。在我看来，尼采早期十分推崇的这种酒神式思维，深深影响了他后来的整个哲学观，他反基督束缚反理性主义甚至反知识体系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思维里体现的那种人类深层潜藏并将涌动爆发的激情、欲望、狂放、恐惧、抗争，无一不在他意识中幻化为生命的本质，尼采说“过度显示为真理，矛盾——生于痛苦的极乐，从自然的心底里诉说自我”。

　　二、悲剧的诞生

　　悲剧的诞生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是两者发生的作用和所处的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通过主动性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升为悲剧的关键一步；悲剧作为一种艺术，需要具备艺术所具有的特点，所以悲剧诞生离不开作为艺术化进程的阿波罗精神这个关键因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能产生艺术冲动，艺术冲动源于日神精神所代表的个体化原理，个体化原理表现为时问性和反复性，最后日神精神就是通过时间与永恒的并存成为了悲剧诞生的关键因素。因此，可以说日神精神是悲剧诞生的关键因素。

　　带着酒神思维的尼采，在悲剧中发掘出属于他的极乐世界，同时也是他的艺术观。谈尼采，恐怕不能离开艺术这个词。尼采一心想通过艺术来拯救人类，他很早就声称“只有作为审美现象，世界的生存才是有充分理由的'”。尼采描述的悲剧中的歌者，既是演出的成员，更是演出的唯一真正的“观众”，他将此归纳为戏剧的原始现象：看见自己在自己面前变形，现在举手投足好像真的进入了一个身体，进入了另一个人物。这种膨胀着生命力的演出，无疑给尼采看到希望，他自己早已陶醉在这种“酒神的兴奋”中，他在悲剧里寻找到那近乎迷幻的极乐，他的审美观忽然变得简单至极，他写道：一个人只要有能力不断观看一场生动的游戏，不断在一群幽灵的包围中生活，那他就是诗人；一个人只要感觉到改变自我，有要到别人身体和灵魂中去向外说话的欲望，他就是戏剧家。因此，欧里庇得斯的“非酒神意向”式的悲剧，是无法获得尼采的认同的，这个被视为苏格拉底同盟的人将悲剧效果更换成日神式的戏剧化史诗。尼采说“真正的艺术家必然会有的一个特征，他对必然的套路几乎藏而不露，让它作为偶然事件出现”，所以他觉得欧里庇得斯戏剧中的那种一开始就在主人公自述里就昭示了全剧安排的做法是十分愚蠢的，那种在戏剧中一遇到危难就有“天神解围”的大团圆结局是多么可笑，他不可以接受这种对悲剧的谋杀，他甚至不承认这是艺术。

　　三、结语

　　尼采在书中以探讨古希腊悲剧的起源为线索，阐述了以苏格拉底为转折标志的古希腊前后期文化的根本区别，对弘扬人的自然生命、以勇士般的、审美的态度对待个体生命根本性悲剧命运的前期古希腊文明大加推崇，指出人具有日神精神与酒神精神两种根本性的对立冲动，前者以理性的静观创造外观的幻境，维护个体以获得生存的意义；后者以个体化的毁灭为手段，返归作为世界本原的原始生命冲动，从而获得最高的审美愉悦和生存意义。两者的统一产生了古希腊悲剧；审美是人赖于生存的唯一价值。

读《悲剧的诞生》有感 第三篇

　　《悲剧的诞生》是法国文艺思潮“浪漫主义”的代表之作，其作者是莫里斯·特日弗·莫克索。该著作里面探讨的主要话题是悲剧，主要阐述了悲剧产生的历史、心理、社会等原因，并且是一部非常重要的文学批评类著作。在完成该书后，莫克索被誉为现代意识的奠基者之一，它的影响力在文学界、哲学界、艺术界等领域都有所体现。

　　《悲剧的诞生》是一部关于文学现象研究的专业论著。它谈的是悲剧这种文学类型从何而来，以及在历史和文化条件的推动下，悲剧是如何迅速崛起的。莫克索似乎露出了浪漫主义者的色彩，他认为悲剧起源于古希腊的众神故事，而后人之所以对悲剧感兴趣恰恰是因为人类的探究本身也是一种奋斗、战斗，即人类具有“英雄主义“的基础。

　　作者认为，悲剧代表了一个国家或文化中存在的一种精神状态。在本书中，莫克索将悲剧分为两大部分：经典时期和文艺复兴时期。在经典时期，希腊和罗马文化主要探讨的是英雄主义、崇高、道德，他们尝试通过优秀人物的悲剧命运来探寻人生的意义。而在文艺复兴时期，悲剧演变成品味的追求和审美的愉悦，追求的是对生命中所有更微小、更深刻的情感和体验的相应展现。

　　这部书在很大程度上介绍了悲剧的'历史发展和意义。在它的分析中，它看到了人类的为人处世之道，表现出对人类的深思和追求。悲剧反映的是人的一个复杂的实际面。莫克索认为，悲剧是推动文学和文化不断发展的一种“原动力”，同时也是一种不可避免的现象。悲剧所呈现的是人类的悲痛和挣扎，它是一面照妖镜，可以将人类的悲剧放大。

　　在这部作品中，莫克索通过大量的分析和研究帮助读者更深入地理解悲剧，揭示了悲剧形成的深层次原因。他的观点非常有说服力，他赞扬了悲剧所提供的精神启迪和心灵滋养，并且表达了他对悲剧文学的兴趣和热爱。

　　《悲剧的诞生》是一本充满思想的书，它震撼人心，让人深思。本书所阐述的范围极广，不仅仅探讨了悲剧，更揭示了人文化和世界发展的深层次原因，也是了解人类现代文明和思想的深入理解。

　　总之，《悲剧的诞生》是一部不可多得的珍贵著作，让我们更加深入地了解人类文化的本质和发展过程。在这个快节奏的世界中，这本书无疑是我们需要的极好选择。它让我们更加珍视生命，感知人性的复杂与深刻，更为重要的是，它帮助我们更充分地认识和欣赏悲剧的艺术魅力。

读《悲剧的诞生》有感 第四篇

　　《悲剧的诞生》是德国哲学家弗里德里希·威廉·尼采创作的哲学著作，写于1870—1871年，首次出版于1872年。

　　该书以“致瓦格纳”为序言，下分25节，从论述希腊悲剧的诞生入手，展开对艺术和美学的看法。书中的思想深受叔本华和瓦格纳的影响，但它克服了悲观主义，认为艺术不是生命的解放，而是对生命的征服。希腊悲剧是由于日神阿波罗精神与酒神狄奥尼索斯精神的对抗与调和而产生的，并以酒神精神为主导。

　　在这本书中，叔本华的生命意志转变为权力意志，主张在悲剧的痛苦中感受更高的、征服的快乐，看到生命是永恒的美。

　　在《悲剧的诞生》一书中，尼采所表达的悲剧艺术观念：第一，艺术是对梦境的模仿，悲剧艺术代表希腊人对生活的理解和体验。第二，艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验。

　　人们在悲剧性的合唱队伍中获得了个体生命消失的体验，实现了最终命运的消解。第三，希腊悲剧是阿波罗形象与酒神精神的结合。阿波罗形象是希腊悲剧的舞台形式，酒神精神是希腊悲剧的思想内容。第四，悲剧的功能是以审美的态度对待生活，获得暂时的解脱。

　　在第八章中，尼采反复强调合唱歌队放弃了自我，“狄奥尼索斯的兴奋和激动能够向全部观众传布这种艺术才能，让人们看到自己为这样一些精灵所簇拥，知道自己内心与它们合为一体。”这些精灵究竟是什么，合唱歌队究竟融入了什么？

　　首先，我们需要确定三个问题：第一，合唱的性质；第二，如何整合合唱；第三，合唱与观众的关系。

　　看上去，合唱歌队与狄奥尼索斯的关系似乎更加密切，“希腊人的狄奥尼索斯狂欢是具有救世节日和神化之日的意义的。唯有在这些日子里，自然才获得了它的艺术欢呼声，principii individuationis[个体化原理]的破碎才成为一个艺术现象。”狄奥尼索斯狂欢，人在狂欢中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬间的释放。

　　“只有狄奥尼索斯狂热信徒的情绪中那种奇妙的混合和双重性才使我们想起了它，才使我们想到那样一种现象，即：痛苦引发快感，欢呼释放胸中悲苦。极乐中响起惊恐的叫声，或者对一种无可弥补的失落的热切哀鸣。

　　”“在希腊的那些节日里，自然似乎吐露出一种伤感的气息，仿佛它要为自己肢解为个体而叹息。”因为狄奥尼索斯形象在神话中的被肢解，因而这个形象也有了“[个体化原理]破碎”这一含义。酒神艺术家也是原始痛苦本身及其原始回声。

　　至于合唱歌队，“狄奥尼索斯信徒的狂热队伍欢呼雀跃：他们的力量使他们自身在自己眼前发生转变，以至于他们误认为看到自己成了再造的自然精灵，成了萨蒂尔。后来的悲剧合唱歌队的结构就是对这种自然现象的艺术模仿……”尼采认为悲剧合唱歌队是对酒神节中狄奥尼索斯狂欢队伍的模仿。

　　合唱歌队追求的是这样一种对萨蒂尔的“代入感”——对“人类的原型，人类最高最强的感情冲动之表达”的代入，来体会到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自体）”的，能“更真实、更现实、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御现实冲击的活墙”。当他们“个体通过投身于某个异己的本性而放弃自己”时，他们是狄奥尼索斯的信徒，认为自己是萨蒂尔，理解原始的痛苦、自然的残暴、历史的反复无常，而在极为强大的整体感统一感下获得了慰藉，在掌握自然世界心脏的真理的自信中获得了勇气，因而勇于直面惨淡的现实，他们是狄奥尼索斯的。

　　但为什么疼痛会引发快乐，欢呼会释放胸闷呢？这似乎不符合常理。此外，如果萨蒂尔这个人类原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能够抵挡现实的冲击，那么人们对阿波罗的幻觉还能做些什么呢？

　　也许我们应该把xx和那些模仿xx的人区别开来。大多数人毕竟不是xx。他们没有如此强大的精神力量去面对残酷的现实。大多数人可以通过阿波罗的美丽景象暂时忘记痛苦。

　　因此合唱歌队也有着阿波罗元素。人达到醉的状态需要阿波罗所营造的幻景，“阿波罗又是作为个体化原理的神化出现在我们面前的，唯在此个体化原理中，才能实现永远臻至的太一之目标，太一通过假象而达到的解救：阿波罗以崇高的姿态向我们指出，这整个痛苦世界是多么必要，它能促使个体产生出具有解救作用的幻景，然后使个体沉湎于幻景的观照中……”。

　　当合唱歌队“从自身中产生出幻景，并且以舞蹈、xx和语言的全部象征手段来谈论幻景”，即在整体的沉醉之外，他们又借助个体英雄式的舞台表现制造出一个幻景，呈现出人个体的权力与荣耀，个人意志的高贵和快乐，高声宣布着生活的美好与人生的可爱。这种解救作用的幻景闪烁着阿波罗的光辉。由此，人可以暂时忘却痛苦。

　　这两个过程可以看作是附魔（自我放弃）和附魔（造梦）两个步骤，从而达到集体感染性陶醉。他们此时是合唱歌队，也是他们所沉溺的.幻景的观众，而真正的观众，此时也“有可能真正地对自己周围的文明世界视而不见，全神贯注而误以为自己也是合唱歌队的一员了。”“唯有作为审美对象，此在与世界才是永远合理的。

　　”此时，台上台下达成了精神的统一。观众和歌队成为了密不可分的整体。也许他们之间的区别在于，合唱是一种由内而外的体验，从迷幻到迷幻，而观众则是由外而内，从迷幻（在幻觉中做梦）到迷幻，他们达到了同样的状态。

　　那么抒情诗人呢，诗人与合唱歌队所陷入的是不是同样的东西？

　　尼采认为，“狄奥尼索斯和阿波罗的天才及其艺术作品……那全新的萌芽，先在希腊世界的什么地方显露出来，后来才发展为悲剧和戏剧酒神颂歌……荷马和阿尔基洛科斯……”其中，荷马是阿波罗式的朴素艺术家，而阿尔基洛科斯是狄奥尼索斯式的艺术家。合唱歌队在悲剧的展现中起着抒情作用，在对抒情诗人的分析中，尼采有很类似于描述合唱歌队的笔法：“抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的……艺术家已经在狄奥尼索斯的进程中放弃了自己的主观性：

　　现在向他显示出他与世界心脏的统一性的形象，乃是一个梦境，这梦境使那种原始矛盾和原始痛苦，连同假象的原始快乐，变得感性而生动了”可见抒情诗人与合唱歌队本质相似，都有“自弃”和“造梦”的两个步骤，都是狄奥尼索斯的灵魂和阿波罗的表达。而尼采在这里还提到了抒情诗人的“自我”——“抒情诗人的‘自我’是从存在之深渊中发出来的声音”，“与清醒的、经验实在的人的自我不是同一个东西，而毋宁说是唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我”，抒情诗的天才“在艺术生产的行为中与世界的原始艺术家融为一体时，他才能稍稍明白艺术的永恒本质”。存在的深渊与万物的基础是一样的。他们是什么？

　　世界的原始艺术家，以及书中那个多次提到的世界心脏究竟又是什么？

　　这里提到的世界显然不是通常意义的世界，尼采在描述抒情诗的天才的感受时提到，“从神秘的自弃状态和统一状态中产生出一个形象和比喻的世界，这个世界有另一种色彩、因果性和速度。”自弃状态可以理解为“个体化原理”的消解，统一状态是消解之后的融合，比喻则是一种原始痛苦的表达。“人与人之间的种种鸿沟隔阂，都让位于一种极强大的、回归自然心脏的统一感了。

　　”这个世界，大概就是一种统一感的世界。诗人能看到世界的美丽，却不能进入这个世界。他只能痛苦地复述。仅仅因为你与那个世界失去了联系，你将不再追求回归统一。

　　“每个世界作为个体都是合理的，但作为个别世界与另一个世界并存时，它势必要为自己的个体化经受苦难。当一个人勇敢地追求普遍性，试图跨越个体化的界限，并试图成为世界本身的本质时，他就必须忍受隐藏在万物之中的原始矛盾。”狄奥尼索斯式的诗人、合唱歌队为此而痛苦，却也刻意追求痛苦，无法改变现实，但是可以在融为太一中得到慰藉，在光辉的形象中寻找活着的理由。

读《悲剧的诞生》有感 第五篇

　　《悲剧的诞生》是尼采第一步正式出版的著作，发表于1872年。尼采是德国人，在1866到1872年间，德国还处于皇帝的统治下，并且连年征战，社会比较动荡，学术界也比较偏向于传统保守。尼采当时是巴塞尔大学的古典文学教授，年轻有为且前途无量，正在研究古希腊罗马精神，学界都在期待他写的文章。然而，《悲剧的诞生》一经出版，这一通惊世骇俗的新理论就激怒了学术界，还因此引来了不少批评，连他的老师和学生都不支持他。直到现在，这本《悲剧的诞生》虽然已经非常出名了，却依然没有得到承认。但是尼采是很有点执着又浪漫的文人精神的，面对这么多的反对声音，依然没有放弃追求自己的哲学理想，坚持把自己的思考进行到底，后来又陆续发表了代表其思想的其他文章和书籍，比如《自我批判的尝试》、《偶像的黄昏》等等。

　　我买的译本是周国平先生翻译的版本。作为国内第一个翻译尼采书籍的翻译家和文学家，周国平先生很用心地为现代青年们作了序言和导语，在书籍的最前面简要介绍了《悲剧的诞生》的主要思想。二十世纪时，周国平先生把尼采美学带到国内之后立马引起了一股美学热潮，当时的人们都以谈论哲学为荣，有文化有情怀的人才是高贵、高尚人士。

　　尼采说过这样一句话：“苏格拉底杀死了悲剧。”我虽然还没有读过苏格拉底的著作，但前不久刚刚读完苏格拉底的徒弟柏拉图写的《理想国》一书。《理想国》里把正义定义为，城邦里的每个公民都做好自己的分内事，可见柏拉图的思想倡导的是用理性约束自身的行为，光靠感性是不能建设美好国家的。柏拉图的思想有很大一部分承袭于苏格拉底。苏格拉底以研究人性中的理性、倡导“独立自主”思想而闻名，后世不少西方政治学家和哲学家的理论起源都来自于苏格拉底。尼采是一个富于感性的、浪漫的思想家，他像无数的思想家一样关心人类存在和存在价值的问题，但他不认同苏格拉底在人性中这种只看重理性忽视感性的观点，网上有网友这样评论：苏格拉底作为“科学精神”和理性主义的化身，既谋杀了古希腊悲剧和艺术，又可能造成巨大的政治灾难；苏格拉底用理性否定本能，其“理论乐观主义”杀死了悲剧。苏格拉底作为“科学秘教的传播者”，导致求知欲和科学精神在后世的泛滥，由此成了“世界历史的转折点和漩涡”，可能带来可怕的政治后果。

　　先意识到尼采是这样一个充满浪漫感性、想法大胆又天马行空的人之后，或许能够更好地理解尼采的美学思想。尼采寻找诸如音乐、抒情诗、悲剧等艺术种类的本质以及人为什么需要审美的根源时，开创了独特的“日神酒神二元冲动”学说。日神和酒神都是古希腊神话中的代表人物。日神阿波罗是光明之神，支配着世界的美丽外观，这种外观是不同的人主观看到的不同世界，也可以说是一种幻觉，并不一定是真实的客观世界本来的面目；酒神狄奥尼索斯是一种艺术力量的象征，古希腊常常有民谣集会来纪念酒神受苦的场景，而这种集会仪式中人们尽情饮酒作乐，纵情恣意，说明古希腊人潜意识中渴望脱离个体的束缚、回归原始回归自然，本质是“个体化原理崩溃时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”，是人类放肆的天性。酒神与世界的本质相联系，日神与现象相联系，那么自然是酒神是本原的因素。

　　我对此简单粗暴的理解是，日神象征人类用理性建造出的实物上的美，而酒神象征着人类感性上对原始自然的天然渴望。周国平先生认为，日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，酒神是个体的人系我否定而复归世界本体的冲动。用我的头脑来理解，就是时代在发展在进步，效率越来越高事物也越来越精致，从原始人的小木屋到如今的摩天高楼就可以看出来，人类理性上是追求事物外观的精致和完美的；但是这种外观的精致美丽是“建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上”的，意思是说社会发达的背后伴随着人民精神上的压抑与痛苦，看看二十一世纪人民的生活现状就不难理解了——生活节奏太快，打工人们为了跟上社会运转的速度每天痛苦的上班，社会竞争也加剧，从上学读书时开始就有“内卷”，每一天都处于压力之下，人性难免有压抑和扭曲——这些都是“隐蔽的痛苦”的外化表现。“二元冲动”，意思是日神和酒神虽然是两种完全不同的对立力量，但两者可以相互制衡相互促进，这就是人类存在的本质，社会也是在这种冲突矛盾中不断前进——当酒神力量放纵时，人民就会松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人们从欲望的泥沼中拔出来；当日神力量盛行时，人们会感到苦闷不堪，需要感性的酒神力量来给人们进行一场心灵和肉体上的慰藉。“日神和酒神相互激法更有力的新生，在彼此衔接的`不断新生中相互提高。”

　　尼采的理论这似乎和历史发展可以对应上。历史学有个说法，每当社会不堪时局动荡的时候，就会出现文学思潮盛行的情况，这时往往还会出现几个大思考家。就以我国最近一段历史为例，十九世纪末直到二十世纪七十年代，我国经历了外国的侵略、内战等等战争，新中国成立后又要在贫乏的物质条件下尽快造出原子弹，还有文革的影响，社会非常不安定，但偏偏就是这种危急存亡时刻唤醒了我国有志之士的意志，比如鲁迅、老舍等等，在这种文学大家的带领下，这段时期我国文学飞速发展，涌现了许多经典名著，学者们都积极创作；但进入二十一世纪的今天，学界似乎有些后劲不足，大部分都是在前人的基础上再创作而很少有创新的作品出现。刚好对应上酒神放纵当道而日神理性不足时，社会不安稳但人民对哲学文学艺术的思考增加；日神理性占上风而酒神力量衰微时，社会有序高速发展但人民却倍感压抑，创新思维枯竭。

　　在人们的头脑中，悲剧往往比大团圆结局更容易留下印象，悲剧也被认为时高级甚至是顶峰的艺术形象。古希腊神话中有许许多多的悲剧，出名的例如普罗米修斯之火，都给人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解释，悲剧的诞生可以分成三个阶段：最初，只是群众的幻觉，酒神信徒纵情狂欢，在意识模糊的时候把自己看作是酒神随从萨提儿；然后，由此出现了萨提儿歌队，歌队成员用舞蹈、声音、台词等来扮演萨提儿，谈论这种幻想，但这个时候是没有舞台的，酒神只是作为人们谈论的对象被想象在场；最后戏剧产生了，有专人扮演死神本人，死神“真的”在场而不是聊天对象，是更立体的形象。这个过程就是酒神音乐不断向日神的形象世界进化的过程，所以周国平认为尼采正是在探索悲剧的诞生过程中开创了二元对立理论，进而找到了尼采的人生哲学。

　　《悲剧的诞生》之中的语言和普通研究所采用的正式学术语言很不一样，无怪乎学界既不接受尼采的思想也不接受这本书本身了。本书的文字就像尼采本人在和读者聊天，又或者是尼采本人在自言自语，把他的所思所想娓娓道来，很连贯很流畅，没有生硬的一二三四点或者是开头过程结果。平直中也有文学性，在写到激动的时候，尼采会连用五个反问句来抒发情感；行文中也有一些感性的、华丽的描写，把他要表达的内容夸张的叙述一番，加上他主观的感情“滤镜”于事物之上。

　　文学书是不好读的。在中学的时候，我特别喜欢读张爱玲、李碧华的小说，这些书籍当然也属于文学之列，但是是非常有趣轻松的，有情节有描绘；但是像《悲剧的诞生》一样纯粹阐述作者的思想的文学书籍读起来就远没有那么轻松，有时读起来还觉得有些晦涩，需要大量的总结提炼才能读懂作者想表达的意图。然而研究文学，不能只选择读那些自己喜欢的、轻松的书，各方面经典的书籍都要涉猎，才能有一些小小的心得。

读《悲剧的诞生》有感 第六篇

　　我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多?答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀(发疯)频繁?

　　这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。

　　尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。

　　“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。

　　在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。”新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。

　　马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题;达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源;维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……

　　尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的'前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。

　　江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。

　　面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应?我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来;抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话;没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年;特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做;周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……

　　舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。

　　从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样”但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。

　　假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。

　　我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?

　　这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的?如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩?

　　相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言;《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地!这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”!可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……

　　尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗?

　　弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。

　　艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?

读《悲剧的诞生》有感 第七篇

　　尼采的《悲剧的诞生》是一本关于古希腊悲剧的哲学著作。在这本书中，尼采试图解释悲剧起源和意义，并探讨了悲剧对于人类文化的重要性。通过对这本书的阅读，我对尼采的哲学思想有了更深入的理解，并且对于悲剧的意义也有了更加清晰的认识。

　　尼采认为，悲剧是一种表达人类生命本质的艺术形式。在古希腊时期，悲剧是一种宗仪式，通过表演神话故事来探讨人类的存在和命运。尼采认为，悲剧的核心是对于生命的肯定和接受，即使生命中充满了痛苦和苦难。悲剧中的主人公通常都是英雄人物，他们在面对命运的挑战时，展现出了人类最高尚的品质和勇气。尼采认为，悲剧中的英雄人物是一种超越人类的存在，他们的存在本身就是一种价值。

　　在阅读这本书之前，我对于悲剧的理解仅仅停留在表面层面，认为悲剧就是一悲伤的情感体验。但是通过阅读尼采的《悲剧的诞生》，我意识到悲剧的意义远远超出了表面的情感体验。悲剧是一种对于生命的肯定和接受，是一种对于人类最高尚品质的赞美。这种理解让对于悲剧有了更加深刻的认识。

　　除了对于悲剧的理解，这本书还让我对于尼采的哲学想有了更加深入的了解。尼采的'哲学思想强调个体的自由和创造力，他认为人类应该越传统的道德和价值观念，追求自己的真正意义。这种思想在现代社会中仍然具有重要的意义，尤其是在个人自由和创造力受到限制的情况下。

　　在阅读这本书之后，我对于自己的行为和思想也有了一些改变。首先，我开始更加重视个体的自由和创造力，认为每个人都应该有权利追求自己的真正意义。其次，我开始更加重视生命的意义和价值，认为生命本身就是一种价值。最后，我开始更加重视勇气和坚韧精神，认为这些品质是人类最高尚的品质。

　　总之，尼采《悲剧的诞生》是一本具有深刻哲学思想的著作，通过阅读这本书，我对于悲剧的意义尼采的哲学思想有了更加深入的理解。这种理解让我对于自己的行为和思想有了一些变，我开始更加重视个体的自由和创造力，认为生命本身就是一种价值，同时也更加重视勇气和坚韧精神。

读《悲剧的诞生》有感 第八篇

　　我首先想申明两点。

　　其一，我是悲观主义者，但努力做最乐观的悲观主义者。

　　其二，我是唯心主义者，但努力做最现实的唯心主义者。

　　之所以说我是悲观主义者，首先，我觉得人生就是一场悲剧。人的生老病死都不由己。终其一声也不过是一个走向坟墓的过程。而且，在这过程中，痛苦远远多于快乐，而仅有的快乐又都是基于痛苦而产生的。这里可以举例说明一下，比如，你获得了某种成功，你为其快乐，更多的是为你的“付出有了回报”而快乐。而付出的过程势必是痛苦的。所以说，你只是在快乐“我的痛苦已经过去”这样一个过程。所以，人生就是一场悲剧，虽然有高潮有唯美，但落幕必然是悲剧。

　　之后，为什么说要做最乐观的悲观主义者呢？既然人生是悲剧我们怎么办呢？

　　最近在看尼采《悲剧的诞生》(周国平译)，总结道，艺术是可以拯救悲剧的。或者说，艺术可以暂时拯救悲剧，但不断会有新的悲剧诞生。而艺术拯救悲剧的方式有两样。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的来说就是，我们会做美丽的梦，但我们即使是知道那仅仅是梦，是终究会醒来的梦，我们也是要做的'，因为这是我们获得快感的途径。酒神精神就是，明知道是悲剧，但我们享受表演悲剧的过程。“悲剧以其壮丽和快慰”吸引我们。说到底，我们理智的知道人性是功利的，人生是悲剧，但我们用艺术(非理性)来掩饰真理周国平的原文是“艺术比真理更有价值，为了生存，我们需要用艺术的‘谎言’去掩盖某些可怕的真理”。

　　正如我那篇文章所说。“我爱你，只是爱你的价值和我的付出”，很多人都跟我说，我觉得对，但，太寒心。是啊，我们宁愿相信戏台上双双化蝶的故事，我们宁愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我们用自己创造的艺术的美来掩盖真相，从中获得快感。这就是日神精神的体现。

　　是啊，如果将一切看透，人生尚有什么乐趣？就让我们做一场华丽的梦吧！

　　其实，也正如我评价董小宛的文。《幸福只是我们的感觉》其实，人只要自己是觉得幸福，就可以随时随地获得幸福。这也可以和尼采的“强力意志”拉上关系(呵呵，最近被YW同学灌输了不少尼采的思想，拿他来说事啦～)董小宛嫁给冒辟疆，受尽了不公正的待遇，但我相信她是幸福的。因为她做出了自己的选择。人的幸福感只是来源于自己的选择权。而且，她尽可以将冒辟疆所有的行为给套上美丽的外衣。即使对她的疏忽也可以当作孝道解释。如此，还有什么不幸福的呢？

　　总之，如果认为自己不幸，我们总能找到不幸的理由。如果认为自己幸运，我们总能找到幸运的理由。(这是典型的唯心主义观点，也是“强力意志”的体现。)

　　但是，在“唯心”的同时，我又是一个现实主义者。我认同普遍的价值观，因为我生活在这个社会，也是受这个社会的价值观影响所长大的。我需要通过别人的反应来确定我的行为，从而认同自己的价值。所以，我的行为永远不会过于偏离大众的价值观。我安分守己地做好大众价值所认同的事，比如，做个好学生，比如，做个好员工。也许，将来按照适当的模式结婚生子。因为我不能不承认，符合大众的某些物质或是精神追求比较容易引发我的“幸福感”。比如别人的欣赏，比如用自己的才能换得的金钱和地位。总的来说，社会认同感是我“幸福感”的最主要来源，所以我必须学会现实。

　　我用美丽的“艺术”装点生活，同时也享受“听天由命感”。

　　既然我们无法逃离生活，那我们就学会享受而非忍受它。

读《悲剧的诞生》有感 第九篇

　　缪朗山译的《悲剧的诞生》，这是读的第一本尼采的书，《悲剧的诞生》读后感500字。大大出乎意料。不知道一个如此著名的哲学家，写得竟然是一本关于美学的书籍。虽然说得是希腊悲剧的诞生，却讲得是希腊悲剧的精神，并希望以这种精神作为生活的原动力。

　　已经很久不考虑人为什么活着这个问题了。首先是脑子不够用，其次是年轻时代仅有的几次苦思冥想，也都会领我到一种虚无的苦痛与彷徨中去。现在，每当觉得生活毫无意义时，反倒习惯性的用电视，这种更无意义的事情来填补不知如何是好的时间，然后再重新站起来，投入到无穷尽的琐事中去。

　　倒是前几天看的童明先生在论述木心风格的.意义时，简短介绍的从尼采引申而来的希腊悲剧精神的解释，让我觉得得到一点安慰：“所谓悲剧意义，是深知人与自然比微不足道，很不和谐，却在这样的基础上坚持：人因为有生命有创造力可以和自然一样伟大，人因为这种伟大而美。这种生命意志的咏唱、陶醉、起舞形成的人的尊严，就是悲剧艺术的境界。”

　　同样，童明认为：“尼采哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。”

　　那么，对于尼采的理解，也不是仅仅看看这一本书就可以的，不是仅仅看一遍就能做到的。还有必要继续看下去。

　　也许应该在看尼采的书时，放着瓦格纳的歌剧唱片？

读《悲剧的诞生》有感 第十篇

　　弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六岁时当上了巴塞尔大学的古典语文学教授。德语区的教授位置不容易。尼采既当上了教授，就不免要显示学问本事。看得出来，少年得志的尼采一开始还是蛮想做点正经学问的，花了不少硬功夫，写下了他的第一本著作：《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。这却是一本令专业同仁集体讨厌和头痛的书，甚至尼采自己后来也说过，这是一本“不可能的书”，写得不够好，但当时的大人物理查德·瓦格纳却对它赞赏有加，在出版后一个多世纪里，它也一直不乏阅读者和研究者。到如今，我们若要数出尼采留给人类的少数几本“名著”，是必定要把这本《悲剧的诞生》算在里面的。

　　通常人们把尼采的《悲剧的诞生》视为一部美学或艺术哲学名著，这不成问题，它当然是、而且首先是一部美学的著作，因为它主要就是讨论“希腊悲剧”这个艺术样式及其“生”与“死”的。但我想说，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美学的或文艺的。在本书中，尼采借助于希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，推崇把“阿波罗元素”与“狄奥尼索斯元素”这两种原始力量交集、融合起来的希腊悲剧艺术，从而建立了他那以古典希腊为模范的宏大文化理想。也因为有了这个理想，尼采的《悲剧的诞生》表面上看来是一部“怀旧之作”，实际上却是有直面现实和指向未来的力量。

　　在十六年后写成的“一种自我批评的尝试”一文中，尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术。”这话已经透露了尼采的思想姿态定位：审美的但不只是审美的，同时也是生命哲学的、甚至形而上学的。于是我们便可以理解，尼采在书中提出、并且多次强调的一个最基本的命题是：“唯有作为审美现象，世界与此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47页）

　　同样也在“尝试”一文中，尼采指明了《悲剧的诞生》的根本反对目标：古典学者对于希腊艺术和希腊人性的规定，即所谓“明朗”（Heiterkeit）（第11页）。德语的Heiterkeit一词的基本含义为“明亮”和“喜悦”，英文译本作serenity（宁静、明朗）；前有“乐天”、“达观”之类的汉语译名，我以为并不妥当。尼采这里所指，或与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相关，尽管后者并没有使用Heiterkeit一词。我们在译本中试着把这个Heiterkeit译为“明朗”，似未尽其“喜悦”之义，不过，好歹中文的“朗”字也是附带着一点欢快色彩的。另一个备选的中文译名是“明快”，姑且放在这儿吧。

　　尼采为何要反对“明朗”之说呢？“明朗”有什么不好吗？尼采会认为，那是古典学者们对于希腊艺术和希腊文化的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，完全脱离了——歪曲了——希腊艺术文化的真相，以及人生此在的本相。艺术理想决不是简简单单的“明朗”，而是二元紧张和冲突；人生此在也未必单纯明快、其乐融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作乐”罢。怎么能把希腊的艺术和人生看成一片喜洋洋呢？

　　尼采要提出自己的艺术原理，来解决文化和人生的根本问题。众所周知，尼采是借助于日神阿波罗（Apollo）和酒神狄奥尼索斯（Dionysus）这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想的。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着融合和合一的冲动。展开来说，如果阿波罗标征着一种区分、揭示、开显的力量，那么，狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两下构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。

　　尼采的阿波罗和狄奥尼索斯这两个神固然来自古希腊神谱，但其思想渊源却是被尼采称为“哲学半神”的叔本华。有论者主张，在《悲剧的诞生》中，叔本华是权威、隐含主题、榜样和大师的混合。书中诸如“个体化原理”、“根据律”、“迷狂”、“摩耶之纱”之类的表述均出自叔本华。更有论者干脆说，“尼采的阿波罗和狄奥尼索斯……乃是直接穿着希腊外衣的表象和意志”。这大概是比较极端的说法了，但确凿无疑的是，《悲剧的诞生》的核心思想是由叔本华的意志形而上学来支撑的。

　　这种学理上的姻缘和传承关联，我们在此可以不予深究。从情调上看，叔本华给予尼采的是一种阴冷色调，让尼采看到了艺术和人生的悲苦根基。在《悲剧的诞生》第三节中，尼采向我们介绍了古希腊神话中酒神狄奥尼索斯的老师和同伴西勒尼的一个格言。相传佛吉里亚的国王弥达斯曾长久地四处追捕西勒尼，却一直捉不到。终于把他捉住之后，国王便问西勒尼：对于人来说，什么是最妙的东西呢？西勒尼默不吱声，但最后在国王的强迫下，只好道出了下面这番惊人之语：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。”（第35页）对于短命的人——我们绍兴乡下人喜欢骂的“短命鬼”——来说，“最好的`”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最坏的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里没有明言，但言下之意当然是：活着。

　　人生哪有好事可言？人生来就是一副“苦相”——生老病死都是苦。对人来说，最糟、最坏的事就是活着。借着西勒尼的格言，尼采提出了一个沉重无比的生命哲学的问题：活着是如此痛苦，人生是如此惨淡，我们何以承受此在？在《悲剧的诞生》中，尼采追问的是认识到了人生此在之恐怖和可怕的希腊人，这个“如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36页）尼采一直坚持着这个问题，只是后来进一步把它形而上学化了。在大约十年后的《快乐的科学》第341节中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒轮回”思想，其中的一个核心说法就是：“存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”并且设问：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”尼采此时此刻的问题——所谓“最大的重负”——变成了如何面对仓促有限的人生的问题，彰显的是生命有限性张力，然而从根本上讲，仍旧是与《悲剧的诞生》书中提出的生命哲学问题相贯通的，只不过，尼采这时候首次公开启用了另一个形象，即“查拉图斯特拉”，以之作为他后期哲思的核心形象。

　　问题已经提出，其实我们可以把它简化为一句话：人何以承受悲苦人生？

　　尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即：“苏格拉底文化”、“艺术文化”和“悲剧文化”，又称之为“理论的”、“艺术的”和“形而上学的”文化。对于这三个类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”（第115页）。

　　在上面的区分中，“苏格拉底—理论文化”比较容易了解，尼采也把它称为“科学乐观主义”，实即“知识文化”，或者我们今天了解的以欧洲—西方为主导的、已经通过技术—工业—商业席卷了全球各民族的哲学—科学文化；在现代哲学批判意义上讲，就是苏格拉底—柏拉图主义了。尼采说它是一种“科学精神”，是一种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰”。（第111页）简言之，就是两种相关的信仰：其一，自然是可知的；其二，知识是万能的。不待说，这也是近代启蒙理性精神的根本点。这种“苏格拉底—理论文化”类型的功效，用我们今天熟悉的语言来表达，就是要“通过知识获得解放”了。而苏格拉底的“知识即德性”原理，已经暴露了这种文化类型的盲目、片面和虚妄本色。

　　尼采所谓的“艺术文化”是什么呢？难道尼采本人在《悲剧的诞生》中不是要弘扬艺术、提倡一种“艺术形而上学”吗？它如何区别于与“悲剧—形而上学文化”呢？我们认为，尼采这里所说的“艺术文化”是泛指的，指他所推崇的“悲剧”之外的其他全部艺术样式，也就是人们通常所了解的艺术，而在尼采这里，首先当然是“阿波罗艺术”了。这种“艺术文化”类型的功能，用我们现在的话来说，就是“通过审美获得解放”，或者以尼采的讲法，是“在假象中获得解救”。拿希腊来说，尼采认为，以神话为内容的希腊艺术就是希腊人为了对付和抵抗悲苦人生而创造出来的一个“假象世界”。“假象”（Schein）为何？“假象”意味着“闪耀、闪亮”，因而是光辉灿烂的；“假象”之所以“假”，是因为“美”，是美化的结果。希腊创造的“假象世界”就是他们的诸神世界。尼采说：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”。（第35页）我们知道，希腊神话具有“神人同形”的特征，诸神与人类无异，好事坏事都沾边。于是，以尼采的想法，希腊人正是通过梦一般的艺术文化，让诸神自己过上了人类的生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。（第36页）显而易见，旨在“通过假象获得解放”的艺术文化也不免虚假，可以说具有自欺的性质。

　　在三种文化类型中，最难以了解的是尼采本人所主张和推崇的“悲剧—形而上学文化”。首先我们要问：“悲剧文化”何以又被叫做“形而上学文化”呢？这自然要联系到尼采对悲剧的理解。尼采对希腊悲剧下过一个定义，即：“总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。”（第62页）希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。在此意义上，希腊悲剧已经超越了单纯的阿波罗艺术（造型艺术）与狄奥尼索斯艺术（音乐艺术），已经是一种区别于上述“艺术文化”的特殊艺术类型了。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一。”（第56页）在这里，尼采赋予悲剧以一种生命/意志形而上学的意义。“悲剧文化”这条途径，我们不妨称之为“通过形而上学获得解放”。

　　在尼采眼里，前面两种文化类型，无论是通过“知识/理论”还是通过“审美/假象”，其实都是对“人何以承受悲苦人生？”这道艺术难题的逃避，而只有“悲剧—形而上学文化”能够正视人世的痛苦，通过一种形而上学的慰藉来解放悲苦人生。那么，为何悲剧具有形而上学的意义呢？根据上述尼采的规定，悲剧具有梦（阿波罗）与醉（狄奥尼索斯）的二元交合的特性。悲剧一方面是梦的显现，但另一方面又是狄奥尼索斯状态的体现，所以并非“通过假象的解救”，而倒是个体的破碎，是“个体与原始存在的融合为一”。（第62页）这里所谓的“原始存在”（Ursein），尼采在准备稿中也把它书作“原始痛苦”，在正文中则更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一词，实质上就是指变幻不居的现象背后坚不可摧的、永恒的生命意志。悲剧让人回归原始母体，回归原始的存在（生命/意志）统一性，“让人们在现象世界的背后、并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”。（第141页）在这种形而上学意义上，“原始痛苦”与“原始快乐”根本是合一的。

　　尼采的《悲剧的诞生》一书实际上只是要解决一个问题：悲剧之“生”和“死”，以及悲剧死后的文化出路。或者分述之，尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？

　　悲剧是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？而与这三个问题相关的依次是三个核心形象：狄奥尼索斯、苏格拉底和瓦格纳。关于狄奥尼索斯与悲剧的诞生，我们已经说了个大概。至于悲剧的死因，尼采从戏剧内部抓住了欧里庇德斯，而更主要地是从外部深揭猛批哲学家苏格拉底，把后者看作希腊悲剧的杀手。于是我们可以想见，在上述尼采否定的二个文化类型——“苏格拉底—理论文化”和“艺术文化”——中，尼采更愿意把“苏格拉底—理论文化”树为敌人，把它与他所推崇的“悲剧—形而上学文化”对立起来。

　　最后还得来说说第三个问题和第三个形象。悲剧死后怎么办？悲剧有可能再生吗？怎么再生？在哪儿再生？这是尼采在《悲剧的诞生》一书后半部分所讨论的主要课题。尼采寄望于德国哲学和德国音乐。在德国哲学方面，尼采痛快地表扬了哲学家康德、叔本华，说两者认识到了知识的限度，战胜了隐藏在逻辑之本质中的、构成我们文化之根基的“乐观主义”，甚至于说他们开创了一种用概念来表达的“狄奥尼索斯智慧”。（第128页）而在德国音乐方面，尼采指出了从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的“强大而辉煌的历程”。（第127页）尼采把悲剧的再生与德国神话的再生联系起来，更让我们看出瓦格纳对他的决定性影响。我们知道，尼采把《悲剧的诞生》一书题献给理查德·瓦格纳，尽管在该书正文中，瓦格纳这个名字只出现了少数几次，但瓦格纳是作为一个隐而不显的形象潜伏于尼采的论述中的。现在，尼采认为，瓦格纳正在唤醒“德国精神”——“有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发：然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！”（第154页）这话当然让瓦格纳喜欢，因为它差不多已经把瓦格纳当作“德国精神”的领袖了。

　　不过，这般大话却让后来的尼采深感羞愧。在“一种自我批判的尝试”中，尼采把他在《悲剧的诞生》一书中对“德国精神”的推崇和赞美引为一大憾事。好好的讨论着希腊悲剧，竟讲到“德国精神”那儿去了，看起来也算是有了一种当下关怀和爱国情绪，但结果却不妙，是败坏了“伟大的希腊问题”。尼采此时坦承：“在无可指望的地方，在一切皆太过清晰地指向终结的地方，我却生出了希望！我根据近来的德国音乐开始编造‘德国精神’，仿佛它正好在发现自己、重新寻获自己似的……”（第20页）看得出来，尼采这番告白不光有自责，更是话里有话，有含沙射影地攻击瓦格纳的意味了。

　　——当然，这已经是十六年之后，是与瓦格纳决裂后的尼采了。