这里是可爱的小编燕子帮家人们收集整理的12篇酷影儿，希望大家能够喜欢。
酷影儿通用12篇 篇一
City Monky(城市猴子)、猫爬、猩猩跳、登墙后空翻……这些词汇对大多数人来说也许还比较陌生，但在《玩酷青春》的导演孔令晨口中却如数家珍：“三米五的楼间深渊，这些孩子说跳就能跳过去。”在很多人眼中，跑酷也许是一种带有“玩命”性质的极限运动，但孔令晨并不这样认为：“其实跑酷是一种任何人都可以参与的运动。它的理念在于要通过长期训练，在安全可控的情况下去完成自我超越，是对自身的一种考验和挑战，也是现在的年轻人向世人证明和展现自己的一种手段。”
跑酷：是亮点也是卖点
“任何电影，都是一种商品，要具备自己的商业属性。”孔令晨这样给电影定位。“我选择跑酷题材就是为了给影片寻找一个商业点。”据孔令晨介绍，《跑酷青春》的剧本原名《我是你妈》,是一个比较悲情的故事，虽然情感饱满，但缺乏商业卖点。广告导演出身的孔令晨深谙电影产业商业运作的重要性，所以自2007年拿到剧本之后却迟迟没动。一次很偶然的机会，孔令晨接触到了City Monky这个全国最大的跑酷团队，并渐渐熟悉了“猫爬”“猩猩跳”等基本的跑酷动作和“运动与挑战”的跑酷理念。“跑酷是一种很时尚、很炫的运动，一来它的各种惊险炫酷的动作能够增强影片的视觉冲击力，使影片可视性更强；二来又可以为话题营销提供一个精彩的卖点。”与跑酷运动一起植入的还有“城市猴子”俱乐部的真实经历和日常运营。“这样，跑酷就成为了这帮年轻人的事业追求，而不是单纯地‘耍酷’。男主角何志鹏与母亲的抗衡也就更加坚决并容易获得观众的理解。”
一如选择跑酷题材的初衷，孔令晨和他的团队在影片宣传方面也紧紧围绕这个话题进行，将跑酷的概念运用得淋漓尽致。孔令晨首先将目标人群锁定为经常走进电影院、又对跑酷有一定认知的80后和90后，然后又将这部分人群细分为三类：热爱跑酷的人群、知道跑酷但没有太多了解的人群、不知道跑酷的人群。“我们要让跑酷运动的粉丝带动后面两种人群走进影院。”利用青年人热爱网络的特点，他们在各个跑酷贴吧和论坛制造话题，同时又在各大网站发表大量以“玩酷”为噱头的文章，让更多人了解并关注这项时尚运动。随后，大量关于跑酷的“病毒视频”也将在网络推广。当网络宣传有一定基础之后，孔令晨计划做一些以跑酷为主题的实体活动。“今年10月份将举行全国跑酷大赛，9月中旬国内的跑酷协会会邀请法国的跑酷创始团队到全国各地巡回演出，我们将借助这个机会与他们达成合作，在全国各个城市的影院和商场通过跑酷活动来宣传我们的影片。”为此孔令晨和他的团队专门制作了一个猫爬杆和其他一些跑酷道具，让更多的普通人参与到跑酷运动中来，通过跑酷的大众化来扩大影片知名度。此外，孔令晨介绍，不久将进行的全国各大高校巡回观影活动也会采取这种现场互动方式，让更多的人能够尝试跑酷运动。
亲情：根植于观众心中
“电影是一个造梦工程，它超越于现实，但又必须落脚于现实。不管飞多高，根基一定要扎实。”孔令晨所说的根基就是电影的观众基础。“一部好的电影一定不能脱离现实，它必须能够触动每一位观众的感情，和他们产生心灵上的碰撞。”《玩酷青春》的现实落脚点就在于母子之间的亲情与矛盾。它试图探讨两代人之间的关系，希望能够达成家长与孩子之间的相互理解。
据孔令晨介绍，吕丽萍在片中饰演一位“有点歇斯底里的母亲”,她的梦想就是让盛超扮演的儿子圆了自己当初没有实现的大学梦。而这个寄托了母亲一切希望的儿子却狂热地迷恋上跑酷，母子之间的矛盾由此展开。“这部影片的现实感非常强，能够使观众产生共鸣。我们在组织普通观众提前观影时，就有一对父子吵了起来。儿子希望父亲能够通过影片中盛超的倾诉理解自己对于梦想的追求，而父亲则想让儿子能够通过吕丽萍所饰演的母亲认识到自己对他的一片苦心。所以说，不管是新一代的年轻人，还是已为人父母的中年人，都能够在影片中找到现实生活中的价值认同感。”
除了对于两代人关系的探讨，《玩酷青春》对于母子感情的体现也非常细腻感人。孔令晨表示，吕丽萍能够接这部片子，正是被故事中的亲情打动，同时她也希望能够借此找到一个感情宣泄的窗口。影片中的母亲虽然对儿子实行强权政策，但在强权之下却是一种深厚无边的爱，这也和现在很多家庭有类似之处。“正是这种强硬背后柔软的爱，最能打动观众，和观众产生心灵的碰撞。”吕丽萍的倾情出演也成为该片的一大亮点和看点，而吕丽萍本人也凭此角色在今年上海电影节期间获得“CCTV6传媒大奖”最佳女主角奖项。
跑酷青春：几代人的共鸣
酷影儿通用12篇 篇二
“今天我们学……”“咚咚咚！”老师停下话，同学们都放下书，雯儿不由望向
教室前门，老师打开门，“报告！”那个男生喊了一声，雯儿打量了他一下，又瘦又高，穿着白衬衫，牛仔裤，总体来说还是个运动版男生。老师示意让他坐在最后一排，然后继续讲课。
下课了，同学们唧唧喳喳围在一起说话，雯儿对几个姐妹说：“开学第一天就迟到，他以后死定了。”“你说什么？”冷冷的声音，让人倒吸冷气。“我又没说错，你不是迟到了吗？”雯儿不甘示弱。“你最好不要惹我！”那个男生说完转身走了，雯儿狠狠地瞪了那个酷酷的背影一眼，那个不知天高地厚的家伙！
酷影儿通用12篇 篇三
看了题目您肯定会不理解，妈妈是世上最亲的人，怎么会变成魔鬼呢？肯听我慢慢道 来。
话说现代有一家不是很和睦的家庭，而且经常会发生“火山爆发”“洪涝灾害”等灾害；可他们一家还是很快乐的生活。
那一家为林家，林家有一女，当为林儿，本次主讲她的母亲和她发生的某事，某年某月某天某时某秒同学来与林儿玩，被其母拒绝。林儿不行与其母争一高下，以败而落名，林儿委屈，却无言以对； 因为她以为她没写作业就玩也是已错特错了，败也应得。
又于某年某月某天的早晨，同学来叫林儿上学因林儿晚起，被其母林训一场连饭都没顾吃呢！
再于某年某月星期日的早晨，这下林儿有了戒心，于五点起床却还被其母大骂‘起那么早什么东西都没学到’林儿到点就找同学上学，可其同学还在吃饭，其同学之母对林儿说“还早呐！再等会儿吧”，其同学也细嚼起来；林儿想起她来叫自己时自己狼吞虎咽的样子，顿时气愤起来；下学回家对其母说把事情从头致尾细说一遍，其母强词夺理，林儿急得不知怎么办，就在厕所里哭了好一阵，请各位先别笑，至于厕所里哭，大概是林儿的习惯。
要说这一类的事还很多呢，不过最主要的原因是只有四个字‘不爱学习’；林儿自友谊赛在与其母的争吵中大部会原因是四个字。
要说妈妈是魔鬼也是昧着良心说的，其实在人的心底是爱的力量在支撑着，爱散发出的光明足以当作太阳，它的温暖像是冬天的炉火一般旺盛，在母亲的生中难首她不想快乐的对待自己的孩子吗？不是的，如果她不这样，她不罢出母亲的架子来那么孩子就会变、，变无用、变腐烂。其实严也是一种爱，严也是为了孩子的成功，。出那么严历也会时而温柔的，对林儿她总是随着林儿与其弟的喜怒哀乐而变化，林儿也知道她不能因学习而学习；她那么严历对我们，却在背后默默的支持林儿，为林儿担心，为林儿快乐，在外她如此辛勤，在内她也如此用心，教我们如何做人，随着时间的流逝，记忆的淡化，孩子们常常会遗忘身边还有个人时常关心着你，明显的您眼角增加了几条皱纹，您为林儿日夜操劳但在孩子而前却一丝都不显露，您有您的温柔，温柔里还带了一丝丝的冰雹，您也有您的残酷，残酷里还带了一点点辛劳。
您那辛苦的背影，希望的眼神都隐身于您那残酷里，我们永远忘不了您。您在相反意义中挣扎，您在选择方式的背影，您的辛苦我们理解，您的残酷我们接受。
酷影儿通用12篇 篇四
母亲的爆笑妙语
我妈有天看到电视上放到麦克・杰克逊的镜头，凑上去看了半天，冲我说道：“这女的长得咋这么像个男的？”
妈妈正在减肥中，吃晚饭时对我说：“给我多盛点儿饭，我只能吃一碗。”
听同学讲过一个有关他老妈的故事。
同学在看《灌篮高手》动画片，他老妈经过，正好看见流川枫的亲卫队在跳去腿舞：“流川枫，我爱你！”
同学老妈很疑惑地问了一句：“这是什么组织？”
一天早上我骑着辆破自行车去上班，路上我妈妈给我打电话，因为没戴耳机，所以我说快挂吧，我骑车呢。她宽容地说：那好吧，你小心驾驶！
老妈说楼上的邻居买了辆车，我问道：“自动的还手动的？”
老妈思考了片刻说：“可能是手动的吧，前面有个方向盘。”
我正在看电视，电视画面出现了一段李嘉欣拍的洗发水广告。广告结束时，只听李美人说道：美好生活用丽涛！妈妈在一边收拾东西，也没有看电视，很疑惑地对我说：“美好生活用力掏？用力掏什么嘛？”
萧峰摇着将死的阿朱：“你先别死！”
――老大，您是说等会儿再死么？这事儿还有商量啊！
“如果母后执意如此，请允许孩儿辞去皇帝一职。”
――哦，原来皇帝也可以辞职啊，那请允许我竞聘上岗。
尔康，一个破碎的我，怎么帮助一个破碎的你……
――琼瑶大妈，俺啥也不说了。
秦始皇跪在地上哭天喊地，捶胸顿足。秦始皇说：“我为什么总是输？我为什么总是输？我以后不要输！我要赢！”
――从此以后，他就改娃赢了。
《情深深雨蒙蒙》里，书桓表情沉重地说：“八年抗战就要开始了！”
――难道这就是传说中的未卜先知。
《木棉花的春天》里，女：“你说！你说！到底为什么！”男：“你听我解释。”女：“我不听我不听我不听！”
――又要人解释还不许人说话，简直想把人急死！
《康熙秘史》里皇后死时，夏雨说道：“爱后，爱后……”
――只听说过爱妃，啥叫爱后……
《情深深雨蒙蒙》中的这一段――
女：你无情！你冷酷！你无理取闹！
男：你才无情！冷酷！无理取闹！
女：我哪里无情？哪里冷酷？哪里无理取闹？
男：你哪里不无情！哪里不冷酷！哪里不无理取闹！
女：好……就算我无情！冷酷！无理取闹！
男：你本来就无情！冷酷，无理取闹！
女：我要是无情，冷酷，无理取闹！也不会比你更无情！冷酷！无理取闹！
酷影儿通用12篇 篇五
所以李尚购车的思路，有些不按90后的常理出牌……
小尚尚，北京南城90后小伙儿一枚。大学时就已经开着家里人的速腾，过着“乱红丛中过，落花沾满身”的日子了。这不刚刚工作一年，便要换一部属于自己的车，随着祖国经济的繁荣发展，当今的年轻人真是令人羡慕。关于新车的花费分配是这样的，李尚的父母为其全资付清车款，而新车日后加油、养护等一系列花费家人则不会向小尚尚提供任何援助。
这部新车家人为小尚尚定的权限是15万元，直播间的专家首先提议他不妨考虑一下诸如高尔夫7 1.2TSI、标致308S 1.2T或全新福克斯1.0T这样颜值高、知名度高、动力总成先进的“小鞭炮”，毕竟李尚说自己的驾驶风格属于非常激进，拐弯不带刹车的类型。可没成想小尚尚居然作为90后却是对家长言听计从的孩子，“家里人说小SUV空间大、视野好，实用性也更适合家用，所以我还是考虑小型SUV吧。”
小尚尚的目标车型是雪佛兰创酷、别克昂科拉、斯柯达Yeti与雷诺的新晋小生卡缤。创酷与昂科拉属于相同平台挂着不同LOGO的双胞胎，出于性价比的考虑李尚决定留下创酷备选。而小尚尚对于雷诺全新动力总成可靠性的忧虞让其割爱划掉了颜值最高的法国货。
小尚尚倾心于雪佛兰创酷源于她对台湾小花旦郭采洁的喜爱，购车意向会受代言人的影响这是80、90后年轻消费者的一个典型购车心理。与老款车型相比，除官方降低了售价1万元外，新款创酷全系标配行李架和天窗，并增加了全新马鞍棕内饰、倒车影像功能。动力方面创酷搭载的是1.4T发动机，最大功率140马力，峰值扭矩200牛・米，与发动机匹配的是6挡手自一体变速箱。值得一提的是，15万元的裸车价可以买到四驱配置的创酷，但无奈李尚并没有太多郊野的出行需求。令小尚尚始料未及的是创酷的保养价格，如果使用金美孚进行保养，一次小保的价格居然接近千八百元，令李尚很犯难。
酷影儿通用12篇 篇六
当别的果汁饮料在忙着教育消费者的时候，在忙着与瓶装水、茶饮料、碳酸饮料较量的时候，它已经在不声不响的数银子了。它是谁？
它就是可口可乐公司去年推出的果汁饮料--酷儿。酷儿的成功，主要在于其独特高效的整合营销传播策略。
酷儿诞生在可口可乐家族里，可口可乐系统在产品品质、货物流通、配送、价格管控等方面卓越的市场执行能力为其成功提供了基本保障。但是，这些还不足以使酷儿与竞争品牌之间形成巨大的竞争优势。同样，在市场竞争如此激烈的今天，想靠产品品质、价格、通路等政策形成竞争优势，也越来越难。
确立怎样独特高效的传播策略，迅速将酷儿品牌传播出去？怎样在传播中，增加酷儿品牌的知名度和美誉度？我们曾经参与酷儿上市整合营销传播的整个过程，下面就将自己的感受和经验叙述如下。 酷儿传播三原则
一个高沟通技巧的人，必然是"见什么人说什么话"、"言之有物"和"用事实说话"。因此，在开始传播行为之前，我们要研究"对谁说"、"说什"、"如何说"。用营销学的语言讲，就是目标人群、品牌核心价值以及广告表现；用传播学的语言讲，就是受众、信息和媒介。我们可以将"酷儿"沟通的成功总结为遵循三个原则"火力集中原则"、"观点明确原则"、"讲故事原则"。
1.火力集中原则--对谁说
"酷儿"定位为儿童果汁饮料，目标人群为5－12岁的儿童和他们的母亲。在其他品牌将目标人群定位为年轻女性或家庭主妇的时候，"酷儿"为什么选择容易被人忽视的儿童饮料市场？是受到"娃哈哈果奶"造就了中国本土饮料业老大"娃哈哈"的启发吗？
在中国市场，即便是可口可乐（中国）这样实力雄厚的企业，也曾经历过"天与地"矿物质水、"阳光"冰红茶、"岚风"绿茶等一系列产品的失败。从技术上讲，新产品上市，我们可以通过科学的市场调查、消费者行为分析、行业竞争状况分析、市场容量测算等等手段来衡量欲进入市场的潜力。但是，任何一种技术，都需要人去分析、去做出判断，也就是说制定新产品策略，除了技术手段，还需要一点直觉、一点经验。就像娃哈哈老总宗庆后所说，感觉有了，一切都好办。这里所说的感觉，就是指对市场的一种直觉和敏感。
对于可口可乐来说，这一次酷儿的定位，并不是对中国市场经过了多少科学的策略研究，以及详尽的市场调查、消费者行为分析等，而只是照搬了日本的成功经验。也就是说，可口可乐凭着对中国市场的直觉和经验，完成了酷儿果汁饮料的定位和上市工作。
"酷儿"的成功反过来印证了"儿童果汁饮料"这一精确定位的高明：避免与市场领导品牌展开正面较量，寻找细分市场机会，独辟蹊径，所有的沟通行为，无论是渠道策略、价格策略，还是广告表现、媒介策略，都瞄准了同一个目标对象，火力集中，避免浪费，而且噪音小。实践证明，儿童对父母购买行为的影响力比我们想象的大。
2．观点明确原则--说什么
有了"对谁说"的目标人群定位，"酷儿"品牌的核心价值就被顺理成章的确定为"乐趣、口感、营养"。对于饮料、烟草、酒类、服装、化妆品、甚至房地产，产品的USP已不是产品本身的功能、利益，而是文化和性格，是人为赋予的概念。虽然"酷儿"的口感更酸更甜，充分迎合小朋友的口味偏好，并且添加了维生素C和钙，为母亲增加一点理性的支持理由，但这两点都不宜展开来细说。唯有"乐趣"，是个性，是无穷的表现空间，是沟通对象想要的东西。
乐趣是一种感觉，一种体会，不是理性的说教和空洞的口号，因此，我们需要一种物化的载体，能够用真实可见的信息传递"乐趣"的感觉。蓝色大脑袋卡通人物"酷儿"，营造出了童话般的沟通氛围，单单一个形象的出现就足以令我们回到纯真的童话世界。我们所有想要传播的关于"乐趣"的观点，都可以通过"酷儿"实现，它是代言人，是主角。
3．讲故事原则--如何说
任何精彩的沟通总是通过故事或者举例子，借题发挥，润物细无声。讲故事方式更适合于儿童产品，因为具体的人、场景、情节、事情，会被我们记住和复述，会引起我们会心一笑，而空洞无物的画面、过程、口号，会被遗忘。
广告创意就是编故事，差别只在讲故事的水平。酷儿编故事，讲故事，"乐趣"被融入故事，变成隐藏在故事背后的灵魂，而不再是空洞的形容词。以下"酷儿简历"被称为"圣经"，定下了所有传播活动的基调：
"酷儿圣经"里创造了几个可爱的标志性记忆点：酷儿憨态可拘的大头娃娃形象，左手插腰右手喝饮料的标准动作、嗲声嗲气的"Qoo－"、以及广告语"好喝就说Qoo"。这四点是所有故事共用元素。
沿着"圣经"可以发展出无数的"酷儿"故事，比如：
酷儿做家务时打碎了盘子、弄翻了花瓶，给自己一个奖励吧--喝一口饮料，说一声嗲嗲的"Qoo－"。
酷儿爱洗澡，天太热，擦擦汗，喝一口饮料，再说一声"Qoo－"。
酷儿在动物园与猩猩大哥分饮料，酷儿旅游轶事⋯⋯以及一切贴近儿童实际生活、容易在儿童中创造流行的事情。 无处不在的传播
由于传播的策略非常明确，通过整合各种传播手段，在不高的费用支持下，"酷儿"的传播就达到了很高的效率。我们以北京市场为例，"酷儿"上市全年的市场费用不足450万元，其中包括47%用于三个月电视广告；10%用于刺激通路和铺货，如进店费、通路的进货奖励促销、业务员进货和陈列奖励、价格补助、全体员工参加的沿街铺货促销活动等；8%用于公共关系活动，如新闻会、软文、儿童参观厂房过程中的直效营销、节假日的路演等；35%用于陈列和赠饮类的消费者促销活动。
上市童话SHOW
"酷儿"的上市誓师大会和新闻会选择在北京海洋馆举行，五一、六一节假日的露天路演如期举行，歌舞、灯光、音乐、动画片，营造一派无忧无虑的童话世界，现场来宾和记者亲身体会到"酷儿"带来的乐趣，并按计划在纸介媒体上进行了新闻报道。
电视广告
由于目标人群相对较窄，电视广告的媒介选择就非常有针对性，只选择了北京地方台儿童节目和少量的电视剧时段。经过计算，北京地区只有25%的儿童看过广告片三次以上，显然，电视广告对传播效果的贡献非常有限，更多的传播功夫在细节。
促销活动
上市三个月内，"酷儿"在30家超市、全部51家麦当劳门面店、全市100所小学，以"奥运小使者"的身份，举行了大规模的赠饮活动，全部参加赠饮人数达42万人次。公司的外事部门积极联络北京市各小学，将厂房参观列为小学生春游节目，在厂房内共接待8000余名小学生参观，"酷儿"带领孩子们参观、玩游戏、喝饮料，一片其乐融融。
利用终端陈列展示自己
"酷儿"也充分利用卖场等终端与消费者进行沟通，展示自己的形象。产品包装的设计，采用鲜艳夺目的颜色，使用宽幅瓶签包装，增加在终端与消费者视觉接触的面积和冲击力。一上市，就占据了超市果汁饮品类陈列架的最重要最大排面，冰柜内第一至二层开门处位置，食杂店的陈列还配有海报、挂偶等POP用品。选择北京65家大型超市买下了落地堆头陈列位置，其中30家还专门请制作公司设计了四款特殊造型：飞碟、摇篮、吊床和滑梯，点点滴滴传播着品牌内涵。
酷影儿通用12篇 篇七
编剧：苗月 导演：苗月
摄影：罗逊 美术：陈若刚
录音：邢玎 剪辑：朱红
作曲：胡晓 制片主任：牛牛
主要演员：刘子枫、墨阳、刘滢、陈卫
《幸福的小河》，一部诗情画意、热情、浪漫、生动的农村题材影片，让人们看到了一种恬静、优美、纯洁、自然、奔放的农村现代气息。一对年轻人在城市苦读大学四年之后，毅然回到农村、回到父辈的土地上。他们有欢笑，有眼泪，有矛盾，有浪漫，有幸福。一种生机勃勃的新的农村生活的景象呈现在我们面前。带有轻喜剧色彩的渲染，使这部影片显得充实和饱满。
影片一开始，采用散文性叙事手法，以第一人称叙述了主人公的概况，为影片的延伸和拓展做了一个最基本的铺垫。该片描写了一对当代大学生，面对毕业，面对社会，面对就业的压力所做的思考和选择。“生存并不难，只是觉着不靠谱。”这句话说出了当代青年在走向社会时的惶恐与不安。经过一段茫然和慌乱，为了实现自己的理想，他们找到了自己应该去的地方。两个人回到农村，准备在父亲耕耘了一辈子的土地上继续开创一番新事业。
这是一部具有环保现实意义的影片。应该说创作者在题材的把握上是成功的。但越是与现实紧密相连的题材，就越难写出贴近生活的故事来，这对编剧来说是一个巨大挑战。然而，编剧和导演在这一架构上，深度挖掘和细心揣摩，在人物关系上下足了功夫。因而，使影片在平淡中逐步走向高潮。影片设计了一连串的矛盾冲突点，把主要矛盾集中在父亲和儿子的身上，以一种社会常理的反叛为佐料，激发起父子之间的情感波澜，从而形成父子对手戏，让人物性格充分展现出来。双方既有矛盾，又有亲情。感情和现实矛盾交织在一起，从而形成内在和外在的戏剧冲突。最后，儿子从家里搬出去夜宿在野外，使得影片矛盾冲突达到高潮。整个戏到了这里才真正进入意境，节奏和气氛的营造到了栩栩如生的地步。
在父亲和母亲的一段戏中，也充分表现出父亲对儿子有爱有恨的复杂心情，母亲偷偷给儿子和儿媳送饭，父亲看到说：“别装了，你想送就送呗！”
影片的道具用得也十分传神，父亲随身携带的长烟袋成了父亲性格表现的最好注解，甚至成为惩罚儿子的工具，在表现父亲性格方面起到传神和点化的作用。著名演员刘子枫一会儿吸烟，一会儿吹烟，一会儿挖烟袋锅，一会儿磕烟袋锅，把一个农民父亲演得十分传神，人物形象活龙活现。
酷影儿通用12篇 篇八
在美国，在60年代以前，没有流行Cool这个词汇。60年代的叫嬉皮士的年轻的颓废人群爆发在美国社会里的时候也没有流行这个词汇，但是到了80年代流行雅皮士阶层以后，这个词汇才开始悄悄地流行起来。
雅皮士阶层的出现显然是Cool产生和流行的社会基础，60年代的嬉皮士是反社会反传统的一群人，是战后‘美国梦’破裂的一种社会表现。雅皮士没有像嬉皮士那样反对和反抗传统的美国社会正统文化，但是雅皮士显然对美国社会的正统文化采取了一些冷漠，冷淡的态度。雅皮士不太关心社会政治的转变，对正统的比较抽象的传统社会价值观念采取冷漠的态度。他们追求个人的发展和寻求感官上的刺激，对他人和社会采取了一些比较冷酷的态度。他们追求经济价值，在世界观上还有一些还原主义的味道：寻求简单、寻求刺激、寻求个性和寻求金钱享受，而不寻求真理、也不寻求荣誉、更不寻求来世。
他们一般都受到过良好的教育，知道把自己和不受社会欢迎的嬉皮士区别开来。但是他们也继承和延续了一些嬉皮士的特点，先把反（社会，传统）字改成烦（社会，传统）字，然后在行为里再把烦字改和表现为冷（Cool）字。
其后，“酷”的年龄阶层也进一步扩大，不仅成为一些小青年心理与行为准则，另一方面漫延到了一些儿童以及有成就、有知识的中青年阶层人群带来了特色的消费市场，国外相应针对“酷”一族产品的出现也成为一种不可忽视社会现象。
在中国，自上个世纪九十年代以来，“酷（COOL）”文化在短短的几年间迅速兴起，证明了此种文化在中国人中间其实也存在着广大生存空间，当然作为一种外来文化，这不仅与国人天然的一种崇洋心理有关，也与好莱坞、港台影片在中国的大量传播有关，也与中国企业的推波助澜有关。随着“酷”文化的兴起，中国企业也写出一部波澜壮阔的“酷”文化营销史。笔者对近年来的“酷文化”营销案例稍加拾缀，把其整理成为三个阶段。 第一阶段 野战苹果：有“酷”不可言传
特点：在中国第一次用酷文化营销产品。认为“酷”是新新人类的一种表达方式与存在状态，但“酷”不是说出来的，必须通过一些特定的元素来体现，纯粹扮酷只能招致反感。企业在营销过程中也必须以此为准则，采用适当的策略来迎合其心理。
一九九八年，叶茂中来到湖南美丽的雪峰山下，为当地一个名不见经传的企业----红豆食品有限公司的一个产品劲王枸杞汁做营销策划。在枪毙了客户的产品方案后，组成了策划小组到车站、码头、娱乐场所、零售点、学校等地方观察了解10岁-20岁青少年的心理特点以及购买习惯等。在这些青少年中“混迹”了一段时间后，他们发现了一个有趣的现象：青少年的行为取向不再如以前那样仅以“漂亮”、“潇洒”为准则，而是以“酷”为荣，“很酷”是他们使用频率最高的词之一。青少年们喜欢说“够酷”的话，做“很酷”的事情，抽“酷极了”的烟，穿“酷毙了”的衣服。项目小组很敏锐地发现了青少年中正流行着这种风靡的酷文化，而且他们从本质上认识到青少年所追求的“酷”就是独特、冷峻、有个性，实质是80年代高仓健“坚毅、深沉”文化的翻版。至此，叶茂中将青少年心目中的感觉加以细致研究，将其归纳为中国的“酷文化”。但老叶的研究发现，“酷”是感觉出来的，不是装出来的，新饮料的气质问题基本得到了确定，但要表现“酷”却不能直接喊酷。如果你傻傻的叫一声“XX饮料，酷！”那就完蛋了，青少年会认为像“装酷”而“装酷”是他们最大的忌讳。青少年需要的是让他感觉到产品也“酷”，却坚决不能说一个“酷”字，为了给这种翻版的有酷不能言传的文化制造传播载体，叶茂中先生推出了“野战饮料”并设计出了有迷彩背景、中间悬挂一白色五角星军用挂件的包装。在市场推广之时，叶茂中先生又重温但丁的名言，“走自己的路，让别人去说吧”，并用这句话作为“劲王野战饮料”的广告语。因为个性叛逆的口号一下子切中了青少年在心里断乳期渴求独立又无法独立的矛盾心态，加上“火红的底子，雪白的字迹和前卫、独特、充满激情的广告表现”，“劲王野战饮料”在市场上一下子就点燃了目标消费群心中的躁动，成功地实现了与消费者进行价值共振的愿望，产品很快从滞销变成了畅销。
点评：老叶毕竟是老叶，比起一般的策划人来，眼光就是高人一筹。从中国企业营销史上来说，老叶可谓是“酷”文化营销史的第一人。在新新人类混迹一段时间后，竟能先人一步地发现这帮小子是中国的新“酷”一族。在老叶看来，酷是小青年们有感不可言传的感觉，要表现“酷”却不能直接喊“酷”，青少年会认为像“装酷”而“装酷”是他们最大的忌讳。为迎合这样一样心理，创造性地推出卓尔不凡的“野战苹果”，并在包装与口号上为表现这一主题作了完美的配合，从而达到了切合人群心理、引领消费潮流、快速创造新市场的目的。可惜的是，这个项目起得快，死得也快，轰轰烈烈一阵后便悄无声息地落下了帷幕，先驱成为了先烈。当然老叶操作的项目大都有这个毛病，也不是第一次了，似乎大家都见怪不怪了。也许是厂家操作能力有限，也是老叶的思想太过超前，总之，留给后人去评说吧。不过就“酷”文化如今在国内大行其道这一事实上来，老叶不愧是中国酷文化营销第一人，该记上头功。 第二阶段 名人智能王：我“酷”，就要说出来
特点：既认同“酷”文化的存在的重大意义，又不完全按叶茂中的观点而行。不仅以“酷”为荣，而且并不忌讳说“酷”。认为消费的发展将明显呈个性化消费趋势，名人应把“冲动性文化情感”作为品牌传递的核心，以在定位中寻求差异，以被广大消费者迅速接受。 以“商务”与“时尚”资源为品牌基础，以“酷”为核心进行品牌定位大部分消费者都有追求“酷”的潜在心理渴求，并希望以“酷”来体现自己的个性与品味。
PDA市场在99年以来几乎是商务通的天下，已经形成了商务通＝PDA，并且广告中明确的诉求了，呼机——手机——商务通，一个都不能少的类别广告语的概念，名人掌上电脑又该采用何种策略呢？
名人公司通过调查认为，大部分消费者都有追求“酷”的潜在心理渴求，并希望以“酷”来体现自己的个性与品味，于是在协通策划会议上一致通过：智能王的品牌个性冲动化文化非“酷”莫属。但酷”，如果失去了核心的内涵，便失去了全部意义，因为对于品牌来说，所传递的并不是“酷”字本身，更是一种文化、内涵、潮流与个性，所有这些，都需要各种要素来表现，否则，“酷”便失去了全部意义。
名人采用三套策略来对酷进行传播和表现。一是高空广告轰炸，并在笑傲江湖热播之际启用新“酷”代言人李亚鹏大喊“我酷，智能王”。其次是在低空用平面等媒体传播智能王又小又“酷”有个性，并通过“手机换了，呼机换了，掌上电脑已该换了”暗示商务通已不时尚，过时老化了。第三是设计了“新‘酷’一族真人秀”，加强品牌与消费者面对面沟通。
为了尽快的拉近市场距离，名人采用了贴身肉搏战的策略，即人为的造势产生与强者竞争的的产品也很强的态势，名人首先开始了关于技术与赵强的炒做，这是先手！
名人打出了一套商战上漂亮的组合拳，首先通过广告上紧帖商务通， 在推广上更是和商务通拉近距离，专往商务通热闹的地方钻， 又公然挑起了价格战。取得了先机，恰恰此时，商务通内部出现了问题，随着啸傲江湖的播出，名人掌上电脑的的“我酷智能王”出台，直接针对是商务通连笔王。最厉害的绝招是策划人赵强开展了一次要命的公关宣传，通过中央电视台经济半小时，操作了一次痕迹非常明显的商业有偿新闻，公然宣称商务通曾是个名人的商，并且还象商务通发出结素价格战的公开信。没办法，商务通措手不及，又没采用危机公关……
结果，大家全知道了，名人一夜之间一酷到底，让人的感觉不仅仅是推出了一种很“酷”的产品，而且市场操作手段也是其“酷”无比。
点评：比起老叶来，名人的操刀高手们不过是做“酷”产品市场的后辈，然而，这帮高手下手之狠，方法之“酷”是有过而无不及，正所谓长江后浪赶前浪呀。再有，这年头市场永远叫人摸不透，往往以为没机会的市场其实是大有机会可为，以为没法打败的对手，其实也不经打。从名人和商务通的较量可以看出，市场永远都是有机会的，就看你出招“酷”不“酷”了。 第三阶段 酷儿：酷儿真“酷”，名字也“酷”
特点：一“酷”到底，一直“酷”到名字，并把“酷”文化人群进行了细分，专门让儿童“酷”起来。核心观点是酷也要细分人群的，差异化的人群定位，让酷儿找到了感觉，同时在果汁领域前无古人的树立一个略带神秘感的卡通形象，有效切合儿童心理，从而在强手林立的果汁市场炸开了一道大口子。
酷儿诞生在可口可乐家族里，可口可乐系统在产品品质、货物流通、配送、价格管控等方面卓越的市场执行能力为其成功提供了基本保障。但是，这些还不足以使酷儿与竞争品牌之间形成巨大的竞争优势。同样，在市场竞争如此激烈的今天，想靠产品品质、价格、通路等政策形成竞争优势，也越来越难。
酷儿决定另辟奚径，定位为儿童果汁饮料，目标人群为5－12岁的儿童和他们的母亲。
酷儿的成功反过来印证了“儿童果汁饮料”这一精确定位的高明：避免与市场领导品牌展开正面较量，寻找细分市场机会，独辟蹊径，所有的沟通行为，无论是渠道策略、价格策略，还是广告表现、媒介策略，都瞄准了同一个目标对象，火力集中，避免浪费，而且噪音小。实践证明，儿童对父母购买行为的影响力比我们想象的大。另外，又没有漠视儿童父母的对儿童营养与健康的关注，结合了理性概念的开发，同时占领了购买者与饮用者的心智，更使其概念有了人群基础。
在品牌的命名上，可口可乐公司也费尽了心思，如果说十几二十几岁的小青年想酷也不能直白说“我酷”还有一定道理的话，针对儿童而言，这种担心似乎是不必要的。儿童极易形成模仿心理，一个极具音乐感的名词是极具传播力的，Qoo这个词语对儿童而言是有感染力的。在厂家有意识地引导下，果然是“酷”声一片。在这一点上，蓝猫“咕噜噜”有异曲同工之妙，可为相互印证。
酷儿品牌的核心价值就被顺理成章的确定为“乐趣、口感、营养”。但这并不是定位的终点，你光跟人说“乐趣、口感、营养”是没有用的，因为人家听不懂，也太虚，不实在。人们是通过各样的具体有形符号----语言、图画、物体、人物、色彩、行为来推想特定价值的。因此，需要一种物化的载体，能够用真实可见的信息传递“乐趣”的感觉。蓝色大脑袋卡通人物“酷儿”，营造出了童话般的沟通氛围，单单一个形象的出现就足以令我们回到纯真的童话世界。我们所有想要传播的关于“乐趣”的观点，都可以通过“酷儿”实现，它是代言人，是主角。
酷儿编故事，讲故事，“乐趣”被融入故事，变成隐藏在故事背后的灵魂，而不再是空洞的形容词。以下“酷儿简历”被称为“圣经”，定下了所有传播活动的基调：
高姓大名：酷儿（Qoo）
出身：某日现身森林，后被一对好心夫妇领走，收养为家中独子
身高体重三围：重大机密！
今年贵庚：秘密
血型：不详（但行为似B型）
特征：只会说"Qoo"，一喝Qoo脸上的红圈会扩大
个性：喜爱打扮；好动，喜欢到处搅搅乱。想做就去做，所以有时会惹麻烦；外表简单
……
酷影儿通用12篇 篇九
［关键词］ 新酷儿电影；亚文化；后现代；身份认同；消费文化
酷儿是指“在文化中所有非常态（nonstraight） 的表达方式，这一范畴既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场”［1］。其目的是打破男人白种人父权制下面的已婚异性恋作为惟一正统的立场，要认识到“性方面的多元流动状态”［2］，并以此来进一步解构纯粹的异性恋/ 同性恋的二元分法。
根据《酷儿图景： 美国电影中的同性恋历史》（Queer Image：A History of Gay and Lesbian Film in America）一书，酷儿一词在电影中使用时，主要有以下特征的电影可以被认为是“酷儿电影”：非异性恋的人物形象在电影文本中出现，或蕴涵同性恋意味的电影，或电影制作者的酷儿身份渗透进电影当中；其次指观众的心理过程，由观众根据自己的经验通过影像解读而来，是影片中的亚文本（subtext）或隐秘文本（hidden text）。
新酷儿电影兴起于20世纪80年代末90年代初的美国独立电影界，是酷儿电影的一个组成部分，是其发展到90年代所呈现出的新面貌。电影学者B-卢比•里奇于1992年9月在英国《视与听》杂志上发表的文章《新酷儿电影》，首次界定了“新酷儿电影”（New Queer Cinema）这一概念。“它们都进行着挪用和拼贴，用社会建构主义观念重写历史。坚决打破旧的人道主义观点和以前电影、录像带里的身份政治体系，这些作品态度不恭，却充满能量，既是另类的极简化的，也是过度的。总而言之，他们充满了意志力。”［3］
在新酷儿电影的发展历程中，自20世纪90年代呼唤新的人道主义和身份确认的反抗姿态逐渐被消解，演化为90年代中后期酷儿亚文化传播中体现的模糊立场与妥协策略。赫伯迪格将亚文化的风格称之为“符号的游击战（semiotic guerilla warfare）”［4］，对主流社会和主导文化来说，亚文化的风格和认同意味着一种反抗。然而这种反抗也只是风格上的，主要体现在符号和象征层面上，是一种想象式的问题的解决方式。伯明翰学派鲜明的新“左派”倾向，尖锐地提出了亚文化被资本主义霸权和社会经济结构收编的宿命。
在后现代资本主义消费社会中，大众并不是一个单质的整体，而是由各种社会集团和亚文化构成的。酷儿们已经被美国主流文化更多地塑造为一个市场目标，而不是一场政治运动。一方面，大众以不同的消费方式维持各种亚文化身份，颠覆主流文化的同质化；另一方面，文化工业也对其大加利用。这使得新酷儿电影从新世纪初开始告别边缘，在呼唤传统主流价值回归的同时，也成为媒介分众市场下的目标，在类型、形象、媒介中日益呈现多元化、碎片化。
一、特 征
新酷儿电影充分利用后现代观点和美学风格，它质疑性别身份的中心主义论者，在表现形式以及关注性别和欲望身份的主题上可以迁移流动。在后现代语境下，原本固有的群体认同在政治、经济、文化诸方面获得了更多新的文本阐释意义。
（一） 建构与模仿：从缺席的人到可见的人再到缺席的人
酷儿群体作为媒介再现的少数群体之一，因其性取向是群体中的成员自我定位的，所以他人无法自动识别其成员。人们对于同性恋的印象以及同性恋自身的识别主要依靠媒体的再现力量实现。再现是一种符号选择与组合从而产生文本意义的过程，并且进行再现建构的符号往往裹挟着历史、文化和社会变迁的印痕，带有符号生产者的主观意图和观念，因而媒体再现是部分的真实或不真实。“这种意义的制造实践是一个基本的认知过程”［5］36，它不仅仅是符号选择过程的结果，权力结构以及社会主导和从属关系的体现，还是意识形态的凸显。
在新酷儿电影尚未发迹之前，媒体对于酷儿亚文化的建构着重于勾画“刻板印象”（stereotype）并涵化大众认知，对酷儿群体进行形象或概念上的标准化，建构简化、泛化的符号，以区别社会主流群体。用来构建刻板形象的原始符号一般代表了相关群体的价值观、态度、行为和背景，而且被选择的符号对涉及的群体进行了普遍的预设。［5］37大众传播中对于刻板印象的重复再现，对于受众的认同形塑产生极大影响，经由认知发展到刻板形象便会轻易过渡到偏见层面。大多数偏见是一种社会化的过程，它是社会习得的结果。［6］20世纪80年代的酷儿形象，一边继续着以往单面的人物形象，一边做着塑造正面人物的尝试，但都只是浅尝辄止，而将性取向、性别、社会阶级等作为目标的社会偏见，往往用以提升彰显存有偏见之人的优越社会地位、社会权力等。电影中的酷儿形象处于缺席状态。
新酷儿电影的出现及发展，一方面反映出媒介文本解读的策略倾向，另一方面，揭示了酷儿亚文化群体基于媒介再现的认同方式。主流文本中大多数关于酷儿形象的建构是为了满足主流观众的需要和好奇心理，男女同性恋行为被当作是对事物“正常秩序”和所谓主流社会正常规则的威胁。基于此，对于酷儿亚文化群体内部成员的自我认同，表现为一种对抗性解读的倾向。当该群体成员对于媒体所再现的事物有所了解或亲历之后，这些内容与自己的经历不断斗争，产生有意识的抵抗，逐渐意识到媒体在表现他们形象时是主观选择和建构的过程。这一解读最典型的表现则是90年代初新酷儿电影勃兴，塑造“可见的人”，将酷儿在电影中的缺席变为“在场”以及其后虽然声势减弱、但仍旧努力尝试的酷儿独立电影。与此伴生的则是现实生活中政治层面上的身份认同。
同时，人的认同性有赖于他人的再认以及对这种再认的自我确定，即需借助于“他者”的概念形成。在这种他者认同中，由于受所属阶级意识形态及受众消费利益等多种因素的影响，媒介倾向于生产同一水平线上的大众性内容，这种方便倾向于某种特定解读的传播使得主流观众对酷儿群体的媒介文本解读通常采用闭合的方式，即一种依照媒体安排的叙述框架与叙述策略来理解和接受的主流性阅读。世纪之交以来的新酷儿电影彰显了酷儿对于美国社会传统价值观的认同，电影媒介中呈现的酷儿形象与他们的生活趋同于传统异性恋价值矩阵，相应的，酷儿作为自我定位的少数群体，由于周围环境没有提供足够的信息，对于自身形象的认识与塑造没有太多的选择，酷儿群体认同出现了主流型解读，即对于媒体宣扬的本源性的传统的文化规范与价值观念，许多酷儿大致上会受媒体观点的支配，而酷儿形象所包含的意识形态意义缺席。对于酷儿群体来说，他们的身份在很多情况下并非自身定义的，而是被给定和设计的，在一定意义上，他们的身份是一种由社会、文化以及权力建构的产物。
（二） 暧昧与妥协：亚文化资本
酷儿亚文化的传播与市场有着暧昧的关系，一方面，酷儿亚文化经由大众传媒生产的商品来传达信息，使其风格的传播在成熟的市场体制中得以进行，另一方面，新兴风格的创造与传播无可避免地与生产、宣传和包装的过程联系在一起，致使附着在商品上的意义被有目的地扭曲或抹除。这一关系也昭示了在体制内进行传播的亚文化的宿命色彩：拒绝收编，亚文化就会在很大程度上失去安身立命的基础；接受收编，就意味着商业化，要在一定程度上顺从另外一套规则，面临着作和被解构的威胁。［7］
新酷儿电影在20世纪90年代初的兴盛，体现了酷儿亚文化群体利用大众传媒宣传自己的积极角色。酷儿亚文化群体在市场与生产中的兴趣和主动性，彰显了酷儿亚文化的风格和反抗精神。在资本主义消费社会，亚文化风格的传播依赖于一个新的商业和传播体制的网络或基础建设，它在成熟的市场体制之下才能得以传播。在大众文化商业机制中，酷儿亚文化的传播被建立了一套新的惯例，亚文化产业成为资本主义的一种新兴产业，基于商业化的组织和时尚化的掠夺，使得原本特立独行的亚文化风格成为大众文化和商业现象，被推广为一种普及化的符号，反叛风格成为市场风格和消费风格。在主流文化收编的过程中，作为商品的亚文化，使得亚文化的生产者――亚文化群和商品之间形成了疏离，而亚文化群体还在不断生成新的资本，无论是独立电影中的新符号，还是酷儿电影节、电影院、录像带租售等相关产业，都揭示了酷儿亚文化参与商业活动的多样性和主动性，同时也呈现出酷儿亚文化在传播中对于大众文化的暧昧态度，一方面积极利用大众文化中的优势传播途径宣传自己，另一方面在传播内容上，大众文化的传播主体根据自身意识形态的认识，使得酷儿亚文化意识形态的意义发生了实质改变；酷儿亚文化群体本身逐渐向主流文化妥协，较之于庞大的大众文化商业消费体系，酷儿亚文化参与市场的多样性与主动性被打了折扣。
“亚文化资本”（Subculture Capital）这一概念带有法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄的文化资本理论的色彩。“亚文化资本”就是赋予亚文化群一定地位的文化资本，揭示了权力和亚文化之间复杂纠缠的关系。亚文化对于商业化的暧昧态度与妥协策略，在持文化乐观论的学者中，赋予了其后现代消费社会的一些特点，其探究的焦点不再是收编过程，转而指向“大众的活力与创造力”［8］。约翰•费斯克认为，亚文化在消费大众文化的商品时，被收编后变成大众文化，亚文化能够对文化商品进行反抗式解码，利用商品进行“反收编”，在符号的游击战中对付、挑战强势者所宰制的社会秩序，在对拼贴和再创造中“生产”和意义。［9］明显带有民粹主义和消费至上主义的观点招致了许多批判，然而，在互联网时代的大众传播中，传播活动的分众化、互动化增强，在日益重视受众个性化需求的今天，以约┖•费斯克为代表的大众文化理论在某种程度上对于电影传播中的受众本位意识与消费主义观念具有借鉴意义。
（三） 异质与：受众本位与消费文化
电影媒介本身具有传播性与商品性的双重属性，这决定了电影观众既是大众传播中的受众，也是电影商业本质之中的消费者。随着互联网时代的到来，电影传播这一传统的大众传播形式呈现出新的特征：电影从大众传播时代进入个人媒体时代，电影受众从大众转变为个人，主要的传播方式从单向传播变为双向传播。这使得以受众为中心的受众本位观愈发得到重视。
美国新酷儿电影的发展与电影产业的受众本位诉求有着密切联系。受众的分众化、个人化对电影传播提出新的要求。新酷儿电影产生之初，拼贴颠覆、反传统等消解既定结构的影像风格反映了酷儿亚文化受众在生产式中对于异质的建构，酷儿独立电影的发展、酷儿电影节的兴起以及针对酷儿亚文化人群设立的电视频道、录像带租售产业，更有针对性地满足了这一亚文化群体的个性化、多元化需求。20世纪90年代中后期以来，新酷儿电影在类型上得到了广泛拓展。类型片的叙事主要“依托一个能够引起最大范围观众兴趣的故事情节，一般描绘的是人的普通情感，使普通的观众容易产生情感上的共鸣”［10］。电影类型的根基存在于大众的文化趣味和偏好中，同时，明星作为符号，被当做电影叙事的方式之一，使得新酷儿电影最大程度地迎合了当时美国观众的精神需要。类型、明星制等满足主流观众需求、消解酷儿亚文化异质性的同时，精英电影与独立电影也在进行着多元的文化建构，使得意义的生产和与同质力量的抗衡打破了主流文化相对权威的元叙事，呈现出无中心与碎片化。而对于受众本位的夸大导致了迎合受众的媚俗趋向和盲目追求经济利润的偏向，同时也悄然影响着主流消费者和亚文化群体消费者自身的消费方式与心理。
马克思认为，生产决定了消费的内容，而消费需求则决定了生产的对象，生产与消费之间相互影响与促进的关系，表现在新酷儿电影中，则是注重与观众的互动交流，进一步增强人们的消费仪式取向，并在消费电影中呈现后现代消费方式的多元化。随着电影与广播电视、互联网、多媒体等界限的日益模糊，全新的传播手段打破了电影院对于电影传播的垄断。电影消费方式从以往单一的电影院消费延展为多种渠道。网络社群对于电影所传递信息的再创造，体现了信息的传播在某种意义上有赖于信息自身的传播力，而不再完全依赖于媒体；对于电影附属文化（电影杂志、电影评奖宣传活动等）和电影周边产品（电影原声唱片、电影人物形象玩具、同步网络游戏等）的消费，迎合了后现代社会个体自我主张、自我表达的强烈欲望。消费时代的人们在满足了生理需要和安全需要的基础上，普遍寻求精神文化消费这一较高层次的满足。在这一层面上，电影更多地指向个人意义上的文化心理需求，大众通过消费在符号中建构自我。新酷儿电影在后现代社会不可避免地作为被消费的对象之一，一方面，主流观众得到了娱乐休闲或社会交往中的身份区别与认同；另一方面，对于酷儿群体观众，电影还承载了精神与情感的寄托和自我实现的意义。无论是处于何种文化中的群体，通过对文化的消费，受众在寻求精神文化上的归属感和自我实现感的过程中，达到了对于个人的社会身份的定位。
二、反 思
在后现代媒介融合的潮流中，美国新酷儿电影亚文化传播所隐含的媒介转型期在电影文化传播上相应的转型以及传播中的仪式模式，所表现的当下意义值得深思。此外，以美国新酷儿电影中的亚文化传播为借鉴，对于处理好各种亚文化与主流文化的关系，传媒在大众传播中进行跨文化传播的策略值得探讨。
（一）自反性：电影文化的泛媒介化
在计算机和新媒体技术蓬勃发展的今天，电影文化作为大众流行文化的一个主要组成部分，无可避免地受到了泛媒介化的影响。媒介融合最本质的特征是数字化［11］，它使得电影文化超越了以往以胶片、荧幕、电影院为主的有限的媒介形态。
在此基础上，数字摄像机的高性价比与易操作性赋予了电影更充分的参与性，电影观众由传统影院观影机制中的被动看客转变为了主动参与电影的实践者。人们的日常文化生活和娱乐消费也面临着巨大的变革，电影文化日益广泛而立体，由电影网站、数字视频、电脑游戏、多媒体、主题公园等组成。在产业层面上，电影与新媒体的融合可以理解为“一种通过联系其他媒介渠道来延伸电影或其他娱乐产品的商业范围的方式，其最终目标是同一商标下的内容跨越多种媒介被广泛播映”［12］。
在媒介转型时期，自反性（Reflexivity）更多地表现在对于新的媒介形式本身的自我指涉，即对新媒介的介入所引发的激荡而进行思考与检视，并内化为一种敏感的自我意识。而从媒介传播内容的审美接受层面来看，自反性类似于德国戏剧理论家布莱希特的“间离效果”，观众与作品存在着一定的审美距离，需要观众自己对陌生化的作品进行解析以完成审美目的。由此可见，自反性一方面呈现出新媒介为提升其独特价值而在编码过程中体现的强烈张扬的表达渴望，另一方面也契合了受众在解码过程中颇具能动性的意义生产。
20世纪90年代以来美国新酷儿电影在数字化电影制作中，对于自反性的解读准确地称为自觉性，或一种自我意识。这种自我意识既来自于电影影像制作本身和产业经济的宏观背景中，也来自于电影观众尤其是酷儿亚文化群体的受众。多媒体的兴盛为酷儿亚文化的传播打开了广泛的传播途径，其中不乏酷儿亚文化群体成员本身自我意识的觉醒，借助数字影像，反观酷儿群体自身，积极寻求认同与建构。然而，随着亚文化与主流文化的逐渐融合，在经济层面，无论传播内容抑或传播形式，酷儿亚文化的传播都成为娱乐工业和商业资本追逐的领域，银幕上的主动呈现与敞开自身吸引了受众眼球并引起广泛探讨，但其本质并未走向真正意义的“反照自我”或“反省自身”，达到布莱希特的戏剧或戈达尔的电影中的“间离效果”的状态。主流电影中的认同机制所蕴涵的自我意识，更倾向于构造吸引眼球的电影，它把观众带入了自我陶醉的、浸泡式的观影状态。因此，泛媒介化之下的电影自反性，确切地说是一种由“他者”言说或诉求的自反性。
（二） 传播的仪式观：参与者对于价值的确认
传播的传递观注重社会信息的传递和社会信息系统的运行，侧重传播效果的分析，较少注意传播的文化影响。传播的仪式观（A Ritual View of Communication）则具有更宏观的视野，它不是分享信息的行为，而是共享信仰的表征，强调文化的共享。传播的仪式观是对于传递观的递进，是在传递观基础上对经验主义研究方法的有益补充，同时对于流行文化、亚文化的研究提供了更合适的研究角度。现代社会具有的高异质性，使得大众传媒在传递信息的基础上，还要注重在价值观迥异的场域中维系社会情感。这契合了仪式传播的理论特点。首先，仪式观中的传播主体是平等的参入者，共同参与、共同体验、共同建构的模式有利于排除经验主义研究中出现的传者中心论和受者中心论的研究偏向。其次，通过符号解读，有利于分析文化的传播意义。此外，对于传播的分析从零碎的认知、情感、行为层面上升为文化层面，所涉及的深度与广度都有所扩展。［13］
20世纪90年代之前，酷儿群体只是作为大众传媒中普通的信息接收者，而当90年代初酷儿群体开始利用大众传媒，酷儿电影人开始创作反映酷儿群体的新酷儿电影，原本的信息接收者与作为传播发起者的媒介组织开始融为一体，他们的主体性超越了一般意义上传播发起者对信息接收者反馈的重视，而是直接成为信息内容的生产者。由于内容生产者是广大信息接收者的直接转换，因而易于亚文化群体的接收者有效解码，这也是接收者主体性的情感表现。仪式传播凸显了接收者的主体性。但是在长期的传播过程中，对接收者主体性的强调（无论是对亚文化群体还是主流文化群体），表明仪式传播将传授双方调整至相对平衡，亚文化被淹没于主流文化中，以保持和现实的一致。而对于信息接收者即社会大众的过分强调，容易导致接收者与传播者融为一体，接收者与传播者的对立统一关系因对立的消失而不复存在，因而也无所谓接收者的主体性。这使得当今大众传媒日益媚俗、大众陷于电影媒介所营造的消费仪式中，而不能完全意识到自己是区别于传播者的主体，丧失了自己的立场和认知。
当新酷儿电影的传播从起初酷儿群体带有自觉意识、突出受者主体性的仪式传播，走向大众传媒向主流社会的仪式传播，将接收者带入新的传播仪式氛围，传者开始根据受者的反馈调整传播策略，表面上是传者与受者共同参与从而建构的传播仪式，其实质只是呈现出一种拟态真实，其中无不渗透着传播发起者的价值观念，使受者丧失主体性，达到对受者的精神控制，从而建构传者希望的秩序状态。
（三） 文化移情与第三文化：跨文化传播中的文化身份内涵
文化可以按照群体的大小被分为宏观文化（macro culture）和微观文化（micro culture），前者的群体可以是一个国家、民族，后者则可以依性别、职业、地域等来划分。一种文化由其所属群体成员创造、继承并发展，文化群体的成员在文化认同中便会具有一种文化身份（cultural identity），以体现文化群体成员对其自身文化归属的认同感，“文化身份的特征由一种文化群体成员的所言、所行、所思、所感表现出来。”［14］
主流文化与酷儿亚文化分属不同的文化群体，来自不同文化背景的人们在进行跨文化传播活动时，其各自的文化身份会对传播内容和方式带来影响。文化身份的内涵使得接受信息的主体在感知另一文化传递的信息时，总会自觉或不自觉地按照自身文化背景决定解码方式。而文化移情与第三文化概念的提出，则试图完善跨文化传播的局限。
文化移情（cultural empathy）即跨文化传播主体有意识地超越所属文化的框架模式，摆脱原有文化的传统积淀和约束，在主动对话与平等欣赏中达到如实地感受、领悟和理解另一种文化的目的。“移情包含了一种认识成分（思考），一种情感成分（感情上的认同）以及一种交流成分（活动）。”［15］大众传媒在构建大众文化移情能力时，应把握文化移情的核心是对于文化差异性的认同与感知，因而要注重培养受众的文化敏感度和文化适应力，使受众客观地接触、了解酷儿亚文化，克服自我中心、刻板印象、防御行为等文化身份内涵引起的移情障碍。同时，在跨文化传播活动中，通过传播手段建立一种新的文化结构，即第三文化，它含有传播双方的文化身份特点，是双方互相适应、各自调整的产物，使得双方文化身份特点相符。这种带有妥协色彩的多元文化策略则在一个侧面反映了主流文化与酷儿亚文化未必因权力、阶级等而相对立的分离状态。第三文化的调和带来跨文化传播的顺利进行，从而促进了亚文化与主流文化的相融。
三、结 语
亚文化和主流文化的分离、差距以及界定都是有时间限定的。今日是亚文化的事物，明天可能会和主流文化沟通、融汇、转化。同时，亚文化在时间上是相对的，有时候它也能够被吸收到主导文化中。［7］任何容不下亚文化的社会、不能吸收亚文化的社会是“脆弱、僵硬和迟钝的”［14］。酷儿亚文化的传播在不同阶段反映出亚文化研究理论根据时代语境的变迁，从早期伯明翰学派对于风格、认同和权力关系的考查，到后亚文化研究中费斯克等人对于受众建构自身时碎片化、个人主义的方式和受众在消费中的文化价值。而在传播模式上，一方面在传递观基础上，仪式观构建着参入者的主体性，而另一方面，强调受众本位的注意力模式消解着传者与受者间对立而统一的关系，主体性被打破，多种传播模式的交叉归根结底还是见诸于发展中的大众传播与电影产业、社会历史文化的互文关系中。因此，对于文化研究与传播学理论的运用应结合时代语境，在辩证地运用中进行反思与批判。
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酷影儿通用12篇 篇十
战略发展――构建有特色的动漫全产业链
卡酷自成立以来，积极探索符合动漫产业发展的中国模式，确立了以“创意版权为先，播出渠道双轮驱动，打造卡酷动漫全产业链”的总体战略。其核心是以“原创动画”为导航引领，以“播出平台”和“销售渠道”为两轮，在打造播出平台的同时，构建全国儿童动漫娱乐消费市场终端全网，并以此为驱动，向动漫产业上游动画制作和下游动漫衍生品开发及销售延伸，使原创动画形成品牌增值效应，实现原创自主知识产权的高额获益，从而提升“卡酷动画”品牌的核心竞争力。
原创为先，版权为王――夯实全产业链的产业前端
拥有自主知识产权的原创动画一直以来是动漫产业的核心。卡酷将其视为动漫全产业链的关键源头，致力于原创动画的制作和开发，拥有《福娃奥运漫游记》、《中华五千年》、《星游记》、《星系保卫战》等知名长篇动画品牌，《熊猫总动员》、《劳拉的星星》、《快乐奔跑》等动画电影品牌，以及2010卡酷动画月球春晚、2011卡酷动画兔年春晚等大型动画节目品牌，已成为国家广电总局颁布的全国十大原创动画制作机构之一，先后获得“五个一工程”奖、中国电影华表奖、金鹰奖、中国电视星光奖等奖项。其中百集原创动画片《福娃奥运漫游记》收视率创国产动画片新高，赶超欧美日本动画大片，实现全国百家电视播，通过全国铁路、航空、移动媒体全方位出击，得到《求是》、《人民日报》专题文章肯定和海内外各类媒体广泛报道，成为国产原创动画较有影响力品牌，实现图书400万册、DVD150万张的骄人业绩。国产原创商业动画大片《星系保卫战》动漫衍生品成功授权国际玩具巨头日本万代集团。目前，卡酷原创的百集动画史诗巨片《中华五千年》蓄势待发，作为北京市文化创意产业专项资金支持项目，预计总投资1800万元。科幻童话巨制《星游记》尝试国内少年热血冒险题材，同题材电影、网游、Q版动画同步多方拓展，构建以原创为核心、以创意为增值潜力的多元立体合作项目。
以“原创为先”的战略指向和市场化的运作方式，给卡酷的原创动画注入了新的活力。多年来，卡酷包括长篇动画片、动画电影、Flash系列作品和动画栏目在内的动画产量逐年上升，在选题立意、收视品牌和全国影响力方面取得长足发展。
内容为王，精品战略――打造强势动漫媒体平台
卡酷实施“内容为王”战略，策划制作精品节目，拥有8档强档栏目、8大动画剧场，已实现每日首播近10小时、全天播出24小时的平台规模。作为中国第一专业动画卫星频道，卡酷全面覆盖京、津、沪等20个省市区的近百个大中城市，覆盖7.9亿人口。据央视索福瑞权威数据，卡酷2010年在全国35个城市的省级卫视收视大排名中稳居前列，最高收视排名居全国第8。
收视的强劲和平台影响力，得益于频道优质的内容布局和节目编排，卡酷一直将为全国少年儿童提供内容精彩、主题鲜明、人物生动、品质优秀的精品动画视为己任，编排《中国制造》、《酷片酷映》、《周末超级大联播》等8大动画片剧场，精选精编优秀国产动画作品，其中不乏《喜羊羊与灰太狼》、《秦时明月》、《猪猪侠》、《魔角侦探》等题材内容和制作水平俱佳的重点强片，编排首播、独播剧如《东北一家人》、《我们小孩有力量》、《卡酷漫游记》等优质原创动画作品，并针对《武林外传》、《西游新传》等动画项目，定制了基于优势资源互补、共享政策奖励的合作型动画片，获得了观众及业界的热烈反响与广泛好评，其在全国率先实行的购片收视率奖励政策，更使得卡酷成为中国最优秀动画作品的汇聚平台之一，为原创动画制作机构提供了良性的播出平台和土壤。
坚定价值导向、打造差异化的全龄收视节目带。卡酷针对4～14岁主收视人群、青少年与陪伴收视人群，以动画为核心打造精品栏目，结合综艺、竞技、才艺、脱口秀等多元类型，编创《闪天下》、《十分开心》、《七色光》、《漫话天下》、《动漫酷地带》、《宝贝星计划》等品牌栏目，突破了动画频道播出动画片的单一内容形态，并逐步成为国内原创动画短片、优秀作品的权威展示平台，在成长理念、解读亲子关系方面，剖析求索青少年快乐成长、学习生活，致力于成为全国范围内儿童才艺、少儿竞技的汇聚平台，努力使影响力和品牌价值进一步提升。
渠道为王――构建中国儿童动漫衍生销售终端体系
卡酷在打造具有卡酷特色的动漫全产业链方面，积极把握动漫产业衍生特性，改变频道广告创收的单一模式，实施“渠道为王”，向商标形象保护、衍生开发、版权经营、玩具销售、卖场、动漫新媒体、儿童艺术培训、主题公园等动漫产业链外延纵深开拓，实现多元化规模化增长。
截至2010年底，卡酷已建成以玩具产品全国总制为核心，以1000～2000平方米卡酷全卡通旗舰店、100平方米卡酷全卡通特许零售店、卡酷全卡通网络旗舰店为主渠道的动漫衍生产品终端销售体系：全国14家卡酷全卡通旗舰店、219家卡酷全卡通特许零售店、7×24小时运营的卡酷全卡通网络旗舰店，在国内动漫衍生产品市场实现了全国覆盖和全网运营，并在动漫产业产值额、销售额、增值额、附加值等环节实现了有效把控，从而掌控了中国玩具销售行业的主动脉。
业界高度认可――卡酷给力动漫产业发展
卡酷的频道创新、产业化探索及其对中国动漫产业的推动作用，得到了、文化部、国家广电总局的高度肯定，获评“五个一工程”奖，连续4年获评广电总局优秀动画少儿频道一等奖，先后获中国传媒年会“2010年度中国最具成长性媒体品牌”，北京卡酷动画卫视总经理帅民也先后获评中国传媒年会“2010年度中国广电十大人物”。2009年5月，中央文化体制改革领导小组北京巡视小组在听取卡酷的典型发言后予以高度认可。同时，卡酷的动漫全产业链运营模式也获得了财经界、投资界的高度评价与认可。
酷影儿通用12篇 篇十一
美丽人生，人生美丽。这是每一个人对生活的梦想。在我看来，人生之所以能够美丽，是因为她充满了爱。唯有爱，可以消解苦难，让人生洋溢幸福。意大利影片《美丽人生》就是一部以爱为主题的电影。影片以二战为背景，讲述了一个平凡人的非凡故事。情节跌宕起伏，诙谐幽默中隐藏着时代的苦难与痛苦，让人不禁在微笑中潸然泪下，又在泪水中若有所悟。
片中的主人公犹太青年基多原本拥有一个幸福的家庭，美丽的妻子、可爱的儿子，人生自是春风得意，风光无限。他用自己富有感染力的幽默与活泼给妻子和儿子创造了无穷的欢乐。然而，好景不长。德国纳粹对犹太人进行疯狂的屠杀。他们一家纷纷被关入纳粹集中营。面对终日的苦役和死亡的威胁，我们本以为欢笑从此杜绝。恐惧、沮丧、乃至绝望会让人丧失所有快乐与幸福的能力和感觉。然而，基多却用他的整个生命创造了一个奇迹——他用一个父亲的全部智慧与爱，超越了战争和苦难，成功地呵护了儿子幼小的心灵，不让他被战争的残酷与黑暗所打击和侵蚀。这让我非常震撼。
纳粹集中营的生活无疑是恐怖和残酷的，人们被粗暴地对待，没有尊严和任何保障。随时有人倒在纳粹的枪口下。然而，基多想尽各种办法用善意的谎言为儿子构筑一个"童话的世界"——他告诉儿子，这只是一个游戏，只要遵守规则，赢得比赛，就会获得一辆真实的坦克。而游戏结束后，胜利者可以带着坦克回家。影片中，基多和儿子约定规则的场景让我久久难以忘怀——慈祥的父亲深情而温柔地注释着儿子，用平和而不失严厉地口吻说："如果你违反了三条规定中的任何一条，你的得分就会被扣光。第一条，如果你哭；第二条，如果你想要见妈妈；第三条，如果你饿了，想要吃点心！想都别想！"他为什么要以这种方式来约束儿子呢？他只是不想让儿子发现真相。当灾难临头，大家都是去斗志的时候，他别无选择，只有奋力一搏，和命运赌个输赢。或许就在话音刚落的时候，生命就会结束。但即使这样，他也不愿意给儿子的心灵留下任何阴影。他相信，战争只是一时的阴霾，人性的黑暗是可以驱散的乌云，总有一天，世界会重现光明。为此，他付出所有，让儿子赢得这场残酷的"游戏",赢得真正美丽的人生。
影片结束时，我的脑海中一直萦绕着基多的微笑，就在转身的一刹，他便预知了死亡。但他还是把最后的笑容留给了儿子，微笑着迈开大步，仿佛走向光明与幸福。爱的伟力不可估量。即使面临死亡的绝境，她依然能够为我们撑起一片美丽的天空。这既是一个平凡的故事，也是一个伟大的故事。在平凡中深藏着一种至真至纯的心灵之爱和人性之美。面对人生的困境，我们应该怎么做？这位犹太父亲告诉了我们一切。你可以失望，但不能绝望；你可以哭泣，但不能放弃。相信人性的光辉不会被生活的残酷泯灭，相信未来的光明不会被历史的黑暗遮蔽。请珍惜每一次非凡的体验，人生才能绽放不同寻常的美丽。
编者按：战争的残酷不仅仅在于践踏与摧毁生命，也在于暴露与拷问真实的人性。在困厄中坚守希望，在黑暗中等待光明，在苦难中温暖人生，在绝望中相信未来，这是对人性的终极挑战。罗伯特·贝尼尼用他的电影让我们看到了爱的伟力与生命的强韧，我们惊喜地看到同学们在观影后的种种感悟与表达，我们相信，潜藏在文字背后的，是他们日渐深邃的思想和日益丰盈的心灵。
酷影儿通用12篇 篇十二
［关键词］ 酷儿理论；新酷儿电影；酷儿；流动性
一、什么是新酷儿电影
在了解新酷儿电影之前，我们先对酷儿电影做个大概的介绍。在哈里•M•本肖夫和西恩•格里菲恩联合著作的《酷儿形象：美国男女同性恋电影史》中，对酷儿电影分别从电影的主人公是酷儿，电影作者是酷儿，观众是酷儿，电影样式或类型是酷儿的，以及在经历并感受电影的行为中与角色产生认同的精神过程具有酷儿性作出判定。笔者认为这种判定与划分方式一定程度上是相当精确的，它不但对酷儿电影与传统的异性恋电影做了明显的区分，还增大了广大观众对同性恋电影的认识视野，明晰了观众群体对同性恋电影与酷儿电影的迷惑。这样酷儿电影就更容易去传达酷儿理论中流动性的观点，观影者也就更容易去理解酷儿理论更宽泛的意义。
在对酷儿电影的判定中，笔者认为非常具有标志性的就是提出电影作者的酷儿性，一批杰出的酷儿电影作者，其中包括剧作者、导演、制片或者主演，他们运用自己的才华，发挥无尽的想象力，进而勇敢地表达自己的主张，宣扬自己的酷儿精神，才使大批的酷儿佳作应运而生。正是运用作者论的方式，酷儿电影作者创造出带有酷儿性质的主人公，拍摄出具有酷儿类型的影片，不论酷儿观众还是异性恋观众能从接受的角度看待影片，并对角色产生认同。这也应该是新酷儿电影最明显的标志，更像一种酷儿的作者电影，电影作者运用独特的视觉表达方法展现出不同寻常的电影风格，每一部影片都留下酷儿电影作者自己的痕迹。
新酷儿电影是给20世纪90年代早期在电影节巡演时获得评论界称赞的一次酷儿电影浪潮的一个命名，是电影理论家BRuby Rich 造出并广泛记载。它表现了令人兴奋地前景，女同性恋和男同性恋形象以及电影作者已经峰回路转，不再背负表现与传统情感电影模式相悖的重负，不再为了顺应商业模式绞尽脑汁如何故意把同性情感拍的晦涩，电影可以激进也可以通俗，可以艺术也可以流行。这次浪潮由詹尼•利文斯顿的《巴黎在燃烧》、托德•海恩斯的《毒药》、汤姆•卡林的《心醉神迷》、格斯•范•桑特的《我私人的爱达荷》、德里克•贾曼的《爱德华二世》以及其他令人惊讶的影片成功掀起的。这些电影都是在多年的酷儿运动以及抗击艾滋病的行动中找到了对社会和现实的新看法，他们把自己的动机和思维融进酷儿理论中来，集体呈现出“新酷儿”的特征。
二、新酷儿电影的特征
随着酷儿电影发展过程中，新酷儿电影以其强烈的独特风格吸引了很多电影评论家和一大批观众的关注，并取得了商业上的成功。这一切跟新酷儿电影的一些典型特征有很大关系。
1.酷儿电影作者的独创性，在酷儿电影中留下难以磨灭的痕迹。以酷儿导演为例，美国酷儿导演格斯•范•桑特就是一个非常具有典型个性的导演。他的特点就是打破传统标准和好莱坞电影的陈规陋习，为美国电影发出一种新鲜而独特的声音，并且在主题内容上和形式表达上具有明显个人的特征。在题材偏好上，他是好莱坞的“永远二十五岁”，像《邪恶的夜晚》《药店牛仔》。他一直有着年轻人般看待世间的眼光。他在好莱坞混迹多年也未浸于世俗，在抵触商业侵蚀上，有着孩子般的叛逆，这种性格对青少年有着难得的洞察力和认同感。除此之外，他的电影聚集的常常是一群远离主流的弱势人群，如《我私人的爱达荷》。这些人的爱好和习性，在他的镜头下形成了一些独特的社会文化现象。他迷恋超长的疏离空旷的镜头，与主题无关的景色和对话，比较注重运用画面来讲故事。这些都标显出格斯•范•桑特独特的个人特色。英国公开同性恋导演德里克•贾曼用一生的时间为自己的同志情怀著书立说，他毫不掩饰的同性恋倾向以及勇敢地向传统挑战的气魄是最多被人津津乐道的。在他的影片《爱德华二世》中，他直指英国政府的种种弊端，借古讽今，以此达到表达自己与世俗决不妥协的态度。他一生都在从事艺术电影的创作，不会屈从于商业电影的模式，完全按照自己对酷儿，对社会的理解进行创作。在此，还要介绍一位加拿大的酷儿电影作者大卫•柯南伯格，这位电影作者的每部电影几乎都有酷儿电影的痕迹，我们很难说出他的电影风格，但是凡看过者无不对他影片的强烈的视觉冲击或是画面效果震惊，影片中强烈隐含的哲学意义也呼之欲出。
2.喊出了边缘人群的声音，不仅仅是集中在男女同性恋群体的层面上，还表现了弱势群体诸如异装癖、转性人以及其他行业、职业上的酷儿们面临的问题。这也正体现出酷儿理论中强烈反抗异性恋―同性恋的二元划分方法，向社会的“常态”挑战，其批判的锋芒直指异性恋霸权。酷儿运动的最终目标是创造新的人际关系格局，创造人类新的生活方式。还以格斯•范•桑特的影片来说，他多向人们呈现处于社会底层和边缘人群的生活状态。在《我私人的爱达荷》中，男主角是以为生的，瑞凡•菲尼克斯扮演的主人公神态游离、举止怪异、无所事事、漂泊痛苦，他在片中还患有一种间歇性嗜睡症的病，随时随地都可能爆发。当艾滋病成为酷儿制作的许多类型所关注的一个主题，有一些电影更为准确地捕捉到了这个流行瘟疫所敲响的人们的心声。同性恋中国人高伟同与自己的美国男友如何面对伟同的父母，是《喜宴》着重讨论的问题。《像贝克汉姆一样踢球》讲述了一个印度裔的女孩想踢足球，被自己的父母误解她喜欢白人女孩的故事。这都涉及了跨种族的同情、友情和同性结合。澳大利亚影片《沙漠妖姬》和美国影片《穿越美国》分别讲的是易装表演者和变性人的故事。从这我们可以看出，新酷儿电影已经把笔触伸到社会生活的各个方面，伸向形形的各类人，它的出现使所有的边缘群体能够获得认同感，进而联合起来采取共同行动的态势。
